di Claudio A. Barzaghi
[T]ra Giorgio Vasari e Jacopo Carrucci detto Pontormo non poteva esserci intesa. Troppo attento ai propri abiti (eleganti, a dichiarare lo status raggiunto) e alla promulgazione di un nuovo classicismo (incarnato da Leonardo, Michelangelo e Raffaello) il primo, troppo misantropo e “ghiribizzoso” il secondo, perché tra i due scorresse buon sangue.
Non a caso, Pontormo troverà spazio tra le Vite solo nell’edizione giuntina del 1568. In realtà, al di là delle differenze formali (comunque di sostanza), il rapporto era reso oltremodo difficile da una sorta di tradimento: Jacopo si era macchiato di una colpa grave divorziando molto presto da una visione pittorica condivisa (“Or non sapeva il Puntormo che i tedeschi e’ fiaminghi vengono in queste parti per imparare la maniera italiana che egli con tanta fatica cercò, come cattiva, d’abandonare?”).
E il divorzio si consuma sotto i colpi portati all’armamentario che per Vasari rappresenta la “realtà” in pittura, o per lo meno il modo a disposizione di un pittore per restituirla armoniosa, addomesticando lo spazio con la prospettiva e disciplinando allo scopo il colore e lo sfumato. Jacopo, invece, “uomo fantastico e solitario” (è sempre Vasari), come un novello demiurgo entra in competizione con l’opera di Dio, creando a tale scopo un proprio ed esclusivo mondo sorretto da regole e forme differenti, e popolato da esseri non così scontatamente umani.
E’ a Benedetto Varchi, che andava indagando la scultura e la pittura mettendole a “paragone”, che Pontormo rivela a parole (in una lettera del febbraio 1548) quanto già sperimentava e realizzava visivamente, e cioè la difficoltà di gareggiare con il Creatore, la fatica e il tormento insiti nel creare: “Ma quello ch’io dissi essere il pittore troppo ardito, si mostra dal pretendere di superare la natura in volere dare spirito a una figura, e farla parere viva, e farla in piano; che se almeno egli avesse considerato, che quando Dio creò l’uomo, lo fece di rilievo, come cosa più facile a farlo vivo, e’ non si avrebbe preso un soggetto sì artificioso, e piuttosto miracoloso e divino”. E così, il suo mondo creato imbocca una strada non seguita da altri, per diventare un luogo dai contorni astratti, popolato da un’umanità plasmata nella cera e vestita di panni dai colori inusuali ed eccentrici.
Jacopo è fin dagli esordi un maniacale stacanovista. A soli diciannove anni – mentre è ancora a bottega da Andrea del Sarto – riceve l’incarico di dipingere due figure allegoriche (Fede e Carità) con putti sul portico della Santissima Annunziata, e lui esegue da par suo.
In modo eccellente, quindi, però in solitudine e cercando di serbare il segreto intorno al proprio lavoro. Preso in contropiede dagli eventi – i frati scoprono l’opera credendola finita -, non potrà compiere quanto si riprometteva: distruggere il già realizzato per rifarlo migliore. Si rinserrerà separandosi dal mondo, complice la peste, anche per esaudire la richiesta del ciclo di affreschi commissionatagli nel 1523 dal priore della certosa del Galluzzo. Con i monaci si fermerà ben due anni, a proprio agio in quel luogo isolato, per portare a termine le Storie della Passione.
San Giovanni
evangelista
Il medesimo comportamento si ripresenterà con le pitture per la cappella Capponi nella chiesa di Santa Felicita (1525-27); da qui uscirà il capolavoro della Deposizione. Coerentemente figlia della stessa esigenza di rifiutare i condizionamenti e di chiudere il cantiere ad occhi estranei, l’ultima opera della sua vita, costata undici anni di fatica: la decorazione (distrutta nel ’700) del coro della chiesa medicea di San Lorenzo.
A coronamento, l’acquisto di una casa nella quale tapparsi grazie ad una scala che l’artista poteva ritirare a piacimento con una carrucola.
Ma tutto questo rinserrarsi non significherebbe poi molto se non se ne trovasse traccia nel suo lavoro: insomma, rivelerebbe solo un qualche tipo di stravaganza se non si traducesse in sostanza pittorica. Eppure, quando Renato Barilli scrive che in Pontormo “c’è il dato moderno di un prevalere di ombre, di oscurità, nello sfondo, solo che calca un po’ troppo la mano, trasformando le ombre in un muro di tenebra”, sembra sottovalutare la portata di tale aspetto, il quale rappresenta invece un nodo cruciale dell’azione demiurgica dell’artista.
Infatti, alla stregua di un creatore di mondi degno di tale nome, Jacopo separa nettamente la luce dalle tenebre – così è nella cappella Capponi dove “occhieggiano, scuri nei pennacchi, i clipei con gli evangelisti, che sbucano a mezzo busto come dal buio di una soffitta” (Antonio Natali) -, e alle seconde assegna il fondamentale compito di esaltare e sostenere in primo piano le figure brillanti di luce propria. Facendo oscurità e vuoto intorno a sé e ai suoi personaggi, inaugura un mondo che vive di sola pittura, e che esiste solo in una poetica tanto faticosamente inventata.
Quasi tutte le sue opere sono immerse nel buio, alcune nella notte piena e altre nel crepuscolo, e in molti casi le figure vi galleggiano leggere, senza sforzo. Tuttavia, se al nostro artista si riconosce senza difficoltà il merito di aver anticipato con la dissociazione di figura e spazio ciò che sarà poi una caratteristica del Barocco, si percepisce un certo imbarazzo nel riconoscere a fondamento della sua produzione la manifestazione, spesso in singoli particolari, di aspetti perturbanti destinati a divenire norma col Romanticismo.
Eppure un simile accostamento non dovrebbe risultare troppo azzardato: sia Pontormo, sia i romantici alcuni secoli dopo, visualizzano quello spiritus phantasticus che, secondo Marsilio Ficino, “al modo di virtù vivificante, forma da sé il proprio corpo”. Ciò è macroscopico nella Visitazione, misterioso capolavoro del 1528 circa ignorato da Vasari. Qui quattro donne giganteggiano, ma se le due di profilo che si abbracciano in primo piano sono inequivocabilmente Maria e l’anziana cugina Elisabetta, entrambe in dolce attesa, sulle altre due presenze frontali si addensano gli interrogativi.
Variamente individuate come ancelle o come sorellastre della Vergine, sono anche state ritenute “figure gemelle”, l’unica definizione in grado di rendere conto dell’evidenza. Infatti, si direbbero i “doppi” delle due protagoniste, sensazione rafforzata dall’inquietante somiglianza e dall’ambiguità di congegnate inversioni – il fazzoletto sul capo di Maria ha lo stesso colore dell’abito dell’altra, e viceversa -, nonché dalla fissità, di quella di volto e sguardo in particolare. Forse involucri non ancora animati dalla grazia divina. Forse testimoni dai quali lo spettatore terreno, distante dalla santità posta in primo piano, si dovrebbe sentire implicato. Nel mondo di Jacopo accade anche questo, e il mistero, pure quello cristiano, indossa panni disorientanti.
Nel Cinquecento, in effetti, si afferma un clima moralizzatore che incoraggia una tendenza anticromatica e che potrebbe aver favorito una predilezione per le tenebre, ma è Baldine Saint Girons, nel suo tentativo di scrivere una storia della pittura basata sulla notte, a fissare alcuni punti pertinenti anche per Pontormo: “La notte, esperienza che illumina e che insieme oscura, ci rende spontaneamente metafisici. In essa il principio di realtà e il principio di finzione sono egualmente all’opera. Giacché la notte è insieme presenza tattile che mi avvolge e mi penetra, e presenza fantastica, che dispiega sogni e illusioni, senza porsi apparentemente il problema della contraddizione”.
E’ affrontando la sfida rappresentata dalla resa del buio in pittura che si possono elaborare nuove leggi della visione e aprire nuovi universi figurativi non compresi nello spazio razionale e unitario della prospettiva. E sempre alla notte sembra rivolgersi Jacopo, in particolare quando realizza la Deposizione. Opera controversa e liminale, non vera deposizione e neppure compianto o trasporto al sepolcro; secondo alcuni momento eucaristico con un “Cristo pane”. Comunque sia, racconto sostenuto da una tenebra indefinita (come il soggetto) con funzione di fondale cupo, verdastro, dove a una solitaria e fantasmatica nuvola è affidato il compito di essere cielo e di costituire “l’unità di misura della consistenza di questi corpi, quasi un appunto al quale pittore e spettatore possono riferire il gruppo delle figure” (Luisa Tognoli Bardin).
Un sogno “colorato, come quelli che il manieristico Trattato de’ sogni di Giovan Battista Segni andrà ad indagare nel 1591 in rapporto alla patologia umorale” (Salvatore S. Nigro), forse, ma in esso Pontormo si autoritrae, e materializza una mano senza padrone che afferra un braccio del Cristo, quasi a trattenerlo. Di certo rifiuterà di farsi trattenere in tale mondo Vasari, che così scriverà a proposito degli affreschi per il coro di San Lorenzo: “Io crederei impazzarvi dentro et avvilupparmi, come mi pare che, in undici anni di tempo che egli ebbe, cercass’egli di avviluppare sé e chiunque vede questa pittura”.
