di Enrico Giustacchini
André Derain nasce nel 1880 a Chatou, cittadina distesa lungo la Senna, famosa perchè Renoir vi aveva ambientato la Colazione dei canottieri. E del figlio di Renoir, il grande regista Jean, André sarà poi ottimo amico: si improvviserà attore per lui nel film La fille de l’eau, impersonandovi il burbero proprietario di un caffè, e realizzerà il ritratto della moglie, ricevendone in cambio quattro quadretti di papà Auguste.
Derain inizia giovanissimo il suo cammino in pittura, sotto la guida di uno stravagante maestro, Jacomin. Jacomin viveva in una casa piena di animali, tra cui due capre e un montone che utilizzava per trainare il carretto sovraccarico di tele, colori e cavalletti con il quale usciva in campagna per le sue sedute en plein air.
Ormai vecchio, André rammenterà con nostalgia questo periodo, ed in particolare le notti trascorse con Jacomin e gli altri allievi a dipingere sotto la luna: “Portavamo con noi delle lampade che accendevamo e avvicinavamo alla tela per vedere quello che stavamo facendo. Scendevamo sull’isola, in riva alla Senna, in mezzo ai pioppi. Verso le due o le tre del mattino tornavamo a casa, inzuppati di rugiada… E andavamo a dormire con una pace nell’animo che dopo di allora non ho mai più provato”.
Nel 1900, Derain incontra sul treno un omone colossale, dall’irrefrenabile gestualità: è Maurice de Vlaminck, pittore ma anche scrittore, musico e corridore ciclista, un personaggio anarchico, eclettico e istintivo con cui André stringe subito una grande amicizia e avvia un sodalizio artistico. Un anno dopo i due visitano la mostra di Van Gogh inaugurata alla Galerie Bernheim-Jeune, e ne restano folgorati. In sala c’è pure Henri Matisse, che già conosceva Derain e che così ricorderà quei momenti: “Vidi André accompagnato da un giovane di taglia gigantesca che, con voce autoritaria, manifestava il proprio entusiasmo. Urlava: ‘Bisogna dipingere con cobalto puro, vermiglione puro, veronese puro’!”. Potremmo dire che quel giorno si matura e si esplicita la consapevolezza di un nuovo modo di fare pittura: potremmo dire che, quel giorno, è nato il Fauvismo. Matisse e Derain si rendono conto di avere molte idee in comune, e decidono di trascorrere qualche tempo dipingendo insieme a Collioure, piccolo porto nel sud della Francia. Le testimonianze del tempo ci parlano di un signore serio e rispettabile (Matisse) che s’accompagna ad un ragazzone alto, magro, “con i baffi lunghi e sottili, gli occhi da gatto e un berretto rosso in testa”.
I vividi colori mediterranei, la luce “che sopprime le ombre”, stregano André, il quale lavora come un forsennato, una tela dopo l’altra. “I colori diventavano cartucce di dinamite. Dovevano far esplodere la luce” commenterà negli anni della maturità. Talvolta la sua febbrile eccitazione lascia il posto al dubbio: “Questo colore m’ha fottuto” scriverà a Vlaminck. “Mi sono lasciato andare al colore per il colore. Ho perso le mie qualità di una volta”. Eppure, nel 1905, al terzo Salon d’Automne di Parigi, le opere di Derain, di Matisse e di artisti a loro contigui, tutte riunite in un’unica sala, destano enorme interesse. E anche scandalo: un critico malevolo definisce il gruppo di pittori con l’appellativo di Fauves, belve. Ma l’insulto diventerà ben presto un “marchio” di successo. Per André, la fama è assicurata.
“Penso molto ai maestri…”.
L’“ossessione” per il classico
fin dai tempi in cui copiava
i capolavori del Louvre
Sempre alla ricerca, sempre avido di sperimentazioni, egli si accosta però in breve ad un altro degli astri nascenti dell’arte europea, Picasso. Come ricorda Isabelle Monod-Fontaine nel bellissimo saggio introduttivo del catalogo della mostra in corso al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, “finì per essere inevitabilmente attirato nell’orbita della ‘banda di Picasso’. E, pur mantenendosi a una certa distanza, divenne compagno di strada del cubismo che stava nascendo negli atelier dei suoi vicini”.
Proprio durante una colazione a casa del pittore spagnolo, Derain conosce Alice Princet, che sarà la sua modella, la sua compagna e, dal 1926, sua moglie. E’ un periodo in cui lavora spesso al fianco, oltre che di Picasso, di Braque, artista cui sarà legato, fino alla morte, da una fraterna amicizia (memorabile, nel 1925, il viaggio in barca compiuto con lui a risalire la Senna). La sera i tre si ritrovano, con Vlaminck, Apollinaire e Max Jacob, in un piccolo bistrot di rue de Ravignan, frequentato da operai e vetturini. André è celebre, i mercanti si contendono le sue opere. Eppure, non è soddisfatto. Scriverà molti anni dopo Vlaminck: “Derain era ondeggiante, sconcertato. Studiava i maestri e visitava tutti i musei d’Europa”.
Già, i maestri. Fin dagli esordi, André era stato “ossessionato” dalla lezione dei grandi del passato. Un’ossessione che durerà tutta la vita. Nel 1901, al Louvre, aveva eseguito una copia della Salita al Calvario di Biagio d’Antonio, usando colori così violenti da scioccare i visitatori. Quando, nel 1905, Vollard acquistò in blocco i suoi lavori, egli volle trattenere solo una tela: quella copia di un antico maestro italiano.
Così, non ci può sorprendere la scoperta di un Derain ancora una volta macerato dal dubbio. Nell’estate del 1908, dopo aver distrutto molti dei propri quadri, dopo aver rotto con Matisse – sempre “allegro come un fringuello” – e con le di lui certezze, dipinge a stretto contatto ideale e spirituale – seppure fisicamente a distanza – con Braque e Picasso in quella che sarà una stagione fondamentale per la storia dell’arte (vedi la scheda qui a lato). Eppure, fra le tre, è indubitabilmente la sua produzione la più disomogenea, la più lacerata, la più “contaminata” da echi della pittura classica, dai primitivi italiani a Poussin.
Dopo la parentesi bellica, e fino agli anni trenta, André attraversa un periodo di strepitoso consenso (nel 1920, André Lhote lo definisce “il più grande artista francese vivente”). L’“ossessione” per i maestri è ormai una costante per lui. Il pubblico, che si contende i suoi ritratti e i suoi nudi a peso d’oro, in un clima culturale dove prevalgono i valori della solidità della tradizione, della verosimiglianza, del “ritorno alla Bellezza”, ignora o fraintende – come parte della critica – i dilemmi e, ancora una volta, le lacerazioni che segnano il pittore.
“Penso molto ai maestri…” scriveva nel 1921 al suo mercante, Kahnweiler.
“In questo non vi era nulla di nuovo” osserva Isabelle Monod-Fontaine, “poiché da sempre egli li interrogava, li citava, faceva riferimento a loro; ma ora, per la prima volta, li associava a concetti come la ‘mancanza d’intenzione” e ‘l’aspetto fatale del lavoro’. Forse con quelle espressioni voleva alludere alla vigorosa audacia degli antichi, alle certezze dei maestri rinascimentali che sapevano di penetrare in nuovi territori… E forse metteva tutto questo a confronto con la propria pratica pittorica, ingombra di ‘intenzioni’ e citazioni, sempre alle prese con il peso di una tradizione impossibile da dimenticare”.
Quando André l’eclettico
architettava nel suo atelier
strane macchine volanti
alla maniera di Leonardo
Intanto continuava a studiare. I manoscritti tramandatici (ci informano Monod-Fontaine e Sibylle Pieyre de Mandiargues nell’accurata ricostruzione cronologica della biografia deraniana che chiude il catalogo della mostra a Palazzo Diamanti) “rivelano la sua straordinaria erudizione, che spazia dalla filosofia neoplatonica alla numerologia, dalle proporzioni matematiche alla simbologia della luce. Derain si nutre di filosofia tedesca e di letteratura esoterica”. (Ma i suoi interessi erano davvero infiniti, eclettici, talvolta sorprendenti. Sappiamo che suonava benissimo l’organo, strumento della cui musica sviluppò una trascrizione speciale e di cui restaurò di persona alcuni esemplari; che recitava nel piccolo teatro allestito in casa; che talvolta si esibiva come cantante per gli amici nei caffè; che, abile fotografo e cineamatore, realizzò sequenze di scatti erotici di stampo surrealista e girò, insieme a Braque, parecchi cortometraggi; che scrisse vari libretti per balletti, dei quali approntava anche scenografie e costumi; che era un eccellente sportivo (attraversò in bicicletta la Francia, dalla Borgogna alla Costa Azzurra); che collezionava oggetti insoliti di ogni genere, in particolare maschere e sculture primitive, ma anche “strumenti di misurazione, utensili, scheletri, un corno da caccia, una spinetta, decorazioni, teschi, immagini popolari e un’intera biblioteca dedicata alle scienze occulte, alla cabala e ai tarocchi”; e, ancora, che, nonostante la poca stima che nutriva per Leonardo – “E’ un abile calcolatore e, lungi dall’essere divino, ha un certo gusto corrotto. Solo Raffaello è divino” dichiarò una volta -, per un certo periodo sognò, come il genio di Vinci, di costruire una macchina volante, elaborando molti disegni e modelli).
Il coltissimo Derain, il “grande regolatore”
– come lo ribattezzò Salmon – della pittura di quegli anni, continuava ad approfondire, a ricercare, solo in apparenza imperturbabile, in realtà avvinto nel vortice di un rovello senza requie; era la tradizione mediterranea e occidentale, dall’arte greca fino a Corot, a riaffacciarglisi reiteratamente alla porta dell’atelier. Intanto il suo “classicismo” si andava raggelando, in una sorta di impercettibile processo di eliminazione, di smaterializzazione, di anelito all’essenzialità. Parecchi tra coloro che, sulla base di equivoci opposti – di opposti estremismi, potremmo dire -, lo avevano sostenuto convintamente, facendone magari il proprio portabandiera, ora lo abbandonavano, rinunciando a comprenderlo. Perfino il suo caro amico Breton, che un giorno lo aveva definito “l’unico uomo che non mi abbia mai deluso” e che lo avrebbe voluto testimone di nozze, adesso non esitava ad inserirlo tra gli “illustri sopravvissuti, la cui subdola impresa è di farci intravedere il vessillo della rinascita, mentre ci trascinano nell’abisso del tempo”.
Amici perduti, amici trovati. Il poeta Antonin Artaud, ad esempio; o il giovane Balthus, tanto vicino ad André da poterne essere considerato il discepolo più autentico, e che del maestro eseguì uno supefacente ritratto. A Balthus proprio Artaud dedicava, nel 1936, un saggio collocato (evidenzia con acume Isabelle Monod-Fontaine) “sullo stesso terreno che fino a quel momento era stato di Derain, un terreno perigliosamente confinante da una parte con la rivoluzione, dall’altra con l’accademismo. ‘Ponendosi al di là della rivoluzione surrealista e al di là delle forme dell’accademismo classico’ scriveva Artaud, ‘la pittura rivoluzionaria di Balthus si ricongiunge a una sorta di misteriosa tradizione’. Probabilmente – argomenta Monod-Fontaine – Derain ebbe occasione di conoscere quello scritto, poiché Artaud lo aveva inviato a Balthus il 18 giugno 1936. E quelle parole in elogio del suo miglior discepolo dovettero toccare sul vivo il maestro prossimo alla vecchiaia, freddo e disincantato com’era ora, dovettero confortarlo e al tempo stesso provocarlo: confortarlo nella sua convinzione che l’unica presa di posizione possibile per un artista era di porsi fuori dal tempo; provocarlo sulla sua capacità di inventare ancora – sia pure a partire dalla tradizione – e di dipingere altre tele ‘magiche’, vuote eppure tanto piene, apparentemente fredde eppure accese di strani fuochi nascosti”.
Gli anni tristi
della vecchiaia.
Cento amarezze
e un sogno finale
Nel 1940, mentre i nazisti avanzano, Derain
– che un anno prima ha avuto un figlio dalla modella Raymonde Knaubliche – lascia la casa-atelier di Chambourcy. L’edificio è occupato di lì a poco dagli invasori, che vi trovano disegni osceni su Hitler e, dopo aver rubato o distrutto gran parte delle opere rimaste, dichiarano l’artista “meritevole di fucilazione”. La cosa non avrà per fortuna seguito.
Nel 1941 André accetta di partecipare a Berlino a un incontro con pittori tedeschi, promosso a scopi propagandistici dall’ambasciatore Otto Abetz. Accetta mosso, da un lato, dalla speranza di vedersi riconsegnata la casa requisita e, dall’altro, dall’intenzione di intercedere a favore di un gruppo di colleghi prigionieri del Reich.
Tuttavia, tale adesione si rivelerà un grave errore. Molti artisti, tra cui Matisse e Picasso, non mancheranno di stigmatizzare la scelta “collaborazionista” di Derain. Dopo la Liberazione, il nome di questi finirà addirittura nelle liste d’epurazione; vi scomparirà presto, già nell’ottobre del 1944, ma oramai attorno al grande vecchio della pittura francese si è creata una barriera di isolamento ed emarginazione. Tra i pochi che gli resteranno vicini, alleviandone l’amarezza, Braque e Vlaminck, Balthus ed Alberto Giacometti.
All’inizio di luglio del 1954, Derain e Vlaminck pranzano assieme, come hanno fatto in innumerevoli occasioni dai giorni della giovinezza, al tavolo di un’osteria nei pressi di Houdan. Sarà il loro ultimo incontro. Il 14, André viene travolto da un’automobile. Ventidue anni prima, nel 1932, mentre era alla guida di una rombante Bugatti, si era schiantato contro un platano, uscendo illeso dall’incidente. Un miracolo che stavolta non si ripete. Ricoverato in ospedale con gravi lesioni, l’artista muore l’8 settembre. Nelle sue ultime ore, un estimatore, Edmonde Charles-Roux, approfittando di uno sprazzo di lucidità, gli aveva chiesto quale regalo gli avrebbe fatto piacere. “Un pezzo di cielo blu e una bicicletta” aveva risposto André Derain, ciclista provetto e inimitabile pittore senza tempo.
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