di Maurizio Bernardelli Curuz
Qual era la funzione delle figure decorative poste da Klimt nei propri dipinti? Semplici decorazioni? Decorazioni-significanti?
L’artista interpreta, secondo la tradizione antropologica più profonda, il passato remoto dell’umanità per legarlo al presente, introducendo nelle proprie opere, con notevole frequenza, elementi decorativo-simbolici dotati di una specifica funzione evocativa. All’artista non interessa che l’osservatore decodifichi ogni segno. Poichè i simboli appartengono a un codice semantico esteso, cioè una comunicazione pre-linguistica, essi hanno la funzione di rafforzare o indicare, subliminalmente e con approccio semplicemente intuitivo, da parte dello spettatore, il significato pre-razionale di certe aree del quadro, sollecitando, come in un’opera aperta, l’automatismo del lavoro dell’inconscio.
Oggi siamo in grado di comprendere che, nonostante l’attenzione decorativa, comunque molto intensa nel maestro della secessione viennese, questi triangoli, rettangoli, cerchi, coppelle, fiori stilizzati, spirali, spirali doppie, croci che appaiono su fondali dei quadri o sugli abiti e sulle coperte dei protagonisti degli oli klimtiani, non sono pure forme inserite esclusivamente, come una buona parte della critica sostiene, a garanzia del perfetto equilibrio formale del dipinto o perchè scelte con eminenti finalità estetiche per la propria leggiadria.
Queste forme o segni, appartenenti, a livello di radici profonde, a culture preistoriche e protostoriche, non aggiungono soltanto preziosità cromatiche o formali o contrappesi alla struttura compositiva dell’opera, ma hanno, al contempo, la funzione di indirizzare o d’aumentare la forze del significato, attraverso segni arcaici, non tanto, o non solo, ispirati alle opere musive di Ravenna o Venezia, come si insiste erroneamente, ma tramite – e lo ribadiamo perchè fondamentale- incisioni e segni ben più arcaici.
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Osserviamo con attenzione uno dei lavori più noti del maestro austriaco, Il Bacio, dipinto nel 1907. Ciò che cogliamo immediatamente è l’intensità universale dell’amore, che viene sacralizzato da quel fondo oro che, nella pittura bizantina e nell’arte italiana pre-rinascimentale e proto-rinascimentale, caratterizzava i dipinti sacri
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Ma abbassiamo lo sguardo, analizzando i simboli che coprono l’area della coperta sotto la quale è sdraiato l’uomo; poi guardiamo con attenzione particolare quella parte di coperta che protegge, invece, la giovane donna. I simboli differiscono notevolmente nelle due aree; e non v’è dubbio che essi si leghino alla rappresentazione simbolica del maschio, attraverso rettangoli di foglia d’oro e nero, alcuni dei quali con base lunga e altezza minima, così da creare righelli scuri che vogliono evocare simboli fallici e, nel nero e, nella durezza dei segni, la spigolosità e la forza del corpo virile.
Sulla donna invece appaiono delicati fiori – la dolcezza, la bellezza, il profumo floreale, inseriti in micro-composizioni circolari- ; si assestano poi il cerchio con un buco o con un centro in rilievo, che è coppella, fiore stilizzato, ovulo, orifizio, nucleo cellulare con citoplasma, seno con capezzolo, cavità dell’organo genitale femminile, ma pure, secondo le antiche indicazioni risalenti all’età dell’alchimia, il simbolo, appunto, alchemico del metallo prezioso: un cerchio con centro evidenziato, lo stesso che, nell’Egitto dei Faraoni, raffigurava il sole. Tutta la possibile polisemia di questa figura circolare – cioè stratificazione di più significati su un’unico simbolo-significante – è orientata a rappresentare, attraverso il potenziamento del colore, la forza della vita, presente nelle donne, e nella natura.
La lettura consigliata: Gustav Klimt. L’oro della seduzione Un libro che rende giustizia alla forza espressiva, all’eleganza decorativa, alla lirica sensualità di uno dei maestri dell’arte moderna europea. Un racconto affascinante e documentato, con bellissime illustrazioni, della vita e delle opere del pittore austriaco, uno dei fondatori della Secessione viennese, raffinato creatore di insuperate immagini femminili.
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Il cerchio o coppella unito ai fiori e, in alcuni casi, a una sorta di chicco di caffè, con il consueto e comprensibilissimo taglio al centro, è un insieme di simboli riferito alla donna, alla sua natura generativa e alla stabile continuità che essa rappresenta nei nuclei umani. La conferma avviene analizzando un’opera di Klimt nella quale siamo certi che non sono stati dipinti maschi, ma neppure impuri pensieri femminili dedicati all’altro sesso. Il quadro Vergini, opera del 1913, rappresenta esclusivamente donne, ragazze e una bambina, accoccolate, buona parte in posizioni fetali, un’isola-letto-barca che ha una forma ovoidale.
Vergini presenta escusivamente elementi curvilinei, femminili, accanto a seni-coppelle, fiori, nastri. La presenza di fiori intende, in modo sinestetico, giungere anche all’attivazione del canale olfattivo. Le spirali che partono da un punto-ovulo e che crescono su se stesse potrebbero rinviare allo sviluppo del feto nel grembo materno, durante la gravidanza – simbolo che troveremo anche nell’albero della vita, nel quale fusto e tronco sono simboli fallici, mentre le flessuose chiome che produrranno frutti e fiori sono parti di esseri femminili.
Interessante, nel lessico di Klimt, il disegno di onde-fronde che appare come due spirali congiunte e appaiate, che paiono evocare gli organi gentitali interni e sollecito il ricordo di un tiepido moto d’acque.
Consigliamo la lettura del volume “Le muse di Klimt”. Di Gustav parla tutta Vienna, e non c’è personaggio della buona società che non sia incappato almeno una volta nel suo nome. I suoi ritratti sono molto richiesti e sin dall’estero gli giungono commesse per decorare con il suo tocco sontuoso le pareti e i soffitti di monumenti e grandi palazzi. Sono senza dubbio le donne a ispirarlo. Davanti al cavalletto ne percepisce l’essenza prima ancora che il suo sguardo scivoli lungo le sinuosità dei loro corpi. Le donne sono le sue muse. Gustav è circondato dalle donne: a tratti burbero e sfuggente, è un uomo che attrae. Lo sanno Emilie, stilista e imprenditrice affermata, la compagna di vita che non lo avrà mai solo per sé; Hermine e Clara, le sorelle che condividono la dedizione nei suoi confronti; Marie, che porta in grembo suo figlio, ma sarà una madre sola. Lo sa la giovane Alma, si dice sia la donna più bella di Vienna, che l’ha stregato con la sua determinazione e gli abbracci clandestini rubati alle convenzioni. E anche Olga, l’enigmatica donna dai capelli rosso fiamma. Il romanzo di Paola Romagnoli intreccia le vicende biografiche del pittore Gustav Klimt con le voci delle donne che lo hanno accompagnato tra la fine dell’Ottocento e il 1918, anno della sua morte. A cavallo tra finzione e storia, l’autrice evidenzia il ruolo che l’universo femminile ha avuto nella vita e nell’arte di Klimt, sullo sfondo di una Vienna nobile e sfavillante, dove nascono la Secessione viennese, le sinfonie di Mahler e la psicoanalisi di Freud.
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Seguendo i presupposti semantici poco sopra indicati, risulta molto facile leggere i simboli del quadro Vita-e-morte-(1908-1911). L’opera è divisa in due blocchi. Alla nostra sinistra appare la figura della morte, tendenzialmente nella direzione della monocromia, o comunque in toni lividi, violacei, terrosi. Sell’abito coperta della morte che non è femminile ma ermafrodita- in quanto essa è costituita da cadaveri maschili e femminili – finiscono sia le donne che gli uomini.
Così Klimt estingue i colori accesi della vita, ma mantiene l’apparato scheletrico del simbolo, cioè la forma originaria. Dipinge le consuete coppelle – ma senza fiori – accanto a croci che dividono lo spazio in quattro rettangoli o in due rettangoli e due quadrati, che ricordano il sesso maschile. Sul letto-isola-barca invece, nella luminosità accesa della vita, caratterizzata dalla varietà e dall’intensità dei colori, appaiono soprattutto personaggi femminili di ogni età, più un bambino maschio che esibisce pene e testicoli e un uomo-padre. Le coperte dell’isola della vita presentano, nella parte bassa, in corrispondenza con i piedi dell’uomo, figure geometriche di rettangoli o deformazioni degli stessi. I lembi di stoffa caratterizzati da glifi maschili, si accostano alle aree femminili, caratterizzate dalla ricorrenza di simboli floreali od organico biologici sui quali ci siamo soffermati in precedenza.
I SIMBOLI MASCHILI PROTEGGONO QUELLI FEMMINILI
NEL RIQUADRO ASTRATTO DEL CICLO IL CAVALIERE
I segni maschili sono concentrati, in modo inequivocabile, in una sorta di totem che ricorda tanto una figura intera – quello del cavaliere in posizione eretta – quanto un fallo che contiene i germi della vita, pronti a diffondersi all’esterno,in uno spazio più rarefatto in cui si sommano, come plancton in sospensione, segni maschili e femminili. Il cavaliere-pene poggia su un albero della vita rinsecchito, che potrebbe ricordare la radice della nascita del cavaliere da un donna, e dalla presenza, al suo interno, di elementi femminili materni, uniti a quelli del padre, che appaiono nel quadrato sottostante, nel quale sono accumulati piccoli triangoli – . Questo lavoro astratto di Klimt, posto a completamento di un ciclo figurativo dedicato al Cavaliere si presta a due letture contigue e convergenti sulla funzione del maschio.
Quella di contribuire, pur oscuramente, a dare la vita che egli ha ricevuto, ma soprattutto a difenderla, ponendosi al cospetto del mondo come una torre, che diffonde e difende la vita stessa, a partire dalla donna, al proprio interno.
L’AUMENTO DEI SIMBOLI FEMMINILI IN SPERANZA II
RILETTURA DELLA MADONNA DEL PARTO E DELLA MISERICORDIA
Nella donna incinta del quadro Speranza II, l’artista trasforma la Maternità in un manifesto a favore della Pace insita nella donna, che percepiamo, in maniera indiretta, anche come monumento che si oppone alla aggressività maschile, che produce invece una situazione contraria, cioè la disperazione. Klimt riattualizza in termini laici la sacralità della cosiddetta Madonna della Misericordia, che, stendendo, l’ampio manto soccorre ogni sua figlia ed ogni suo figlio – senza distinguere se siano virtuosi o peccatori – o della Madonna del parto (Nella foto sotto, vediamo le due celeberrime opere di Piero della Francesca, che sviluppano i due temi).
Klimt amplia, nella parte superiore del dipinto i piccoli segni circolari, che sono seno e ovulo, ne rende più ingombrante e deformato sia il nucleo che quello che potremmo defire citoplasma della cellula. Sul tessuto che scende lungo il ventre troviamo elementi femminili di spirali-fronde e, nell’estremità inferiore ragazze addolorate, forse in preghiera. Un’annotazione di pittura comparata: mentre Klimt con modalità simboliste che non colgono la dimensione del presente, ma contestualizzano e riattualizzano figure religiose o mitiche o dotate di simboli arcaici, la Francia impressionista scioglie ogni vincolo con il passato a favore della pittura dell’istante impressionista;anche se Gauguin e i Nabis, nel volgere di qualche anno chiederanno alla pittura di riallacciarsi, come avviene in Klimt, agli universali dimenticati dall’umanità.
La ricchezza assoluta di simboli
nel ritratto di Adele Bloch-Bauer
che esercitò sul pittore
il fascino di una regina egizia
Un’apoteosi di simboli femminili, di desiderio,di prosperità,di femminilità e di intelligenza caratterizza il ritratto di Adele Bloch-Bauer (1907). Klimt, tra lavoro e decantazione, consegnò questo ritratto dopo tre anni l’avvio dell’opera, a dimostrazione di un impegno tutto particolare profuso nella realizzazione dello splendido quadro. L’insieme dei segni utilizzati mostrerebbe un legame particolare tra il pittore e la modella, un reciproco sentire, forse il desiderio erotico del pittore che unisce, sul corpo dell’effigiata, occhi egizi – richiamandosi, ma solo parzialmente all’occhio di Horus simbolo della prosperità, del potere regale e della buona salute -che sembrano pure rinviare, anche in virtù della presenza collaterale di lance o di triangoli maschili, alla raffigurazione di occhi-vulva. Fiori, coppelle o simboli solari, elementi fecondi come le spirali, “chicchi di caffè” che rinviano all’apparato sessuale esterno femminile, doppie spirali come contigue-ovaie, rettangoli sessuali maschili al’altezza del piede, delle cosce, del ventre di Adele, alberi della vita, si sommano in questo dipinto, percorso da evocazioni fortemente erotiche. Resta invece da interpretare la presenza di quadrati rossi maschili, che si appoggiano alla parte destra della fiura femminile. Quadrati che sono all’altezza del volto della donna, come se essi riproducessero il volto simbolico di un uomo invisibile che la bacia e la possiede carnalmente.
IL NEONATO PROTETTO DA COPERTE E SIMBOLI
E’ particolarmente interessante notare, pur con esiti formali diversi – da un lato il modernismo, dall’altro la tradizione rinnovata – il lavoro parallelo svolto da Matisse e Klimt sugli archetipi. Matisse si prefiggeva di recuperare da antichi maestri, ma anche da decorazioni arcaiche, disegni di tappeti o tappezzerie, glifi di porcellane, tutto ciò che, anche attraverso semplici apparati decorativi, ha contibuito a dare, nei millenni, all’umanita’ la gioia di vivere e di superare terapeuticamente i momenti delle grandi crisi che hanno travagliato le nostre comunità. Klimt, senza dichiarazioni, sembra, pur con un’altra sensibilità – poichè esponente della cultura austro-tedesca – sembra seguire la stessa finalità. Prova eloquente del simbolo di protezione e di augurio di gioia è la quantità spropositata di coperte con segni arcaici che pone sulla culla che egli rappresenta in Bebè
I segni rafforzativi
nell’abbraccio carnale
profondo
La fusione carnale tra l’uomo e la donna, che alimenta l’albero della vita, formato da fronde spiraliformi è dominata da simboli femminili, che sono superiori a quelli maschili – quadrati, triangolari o rettangolari e, comunque, geometrici -. Il pittore aumenta la potenza del maschio dipingendo un uccello e un pesce – che sono simboli sessuali – proprio all’altezza dei bacini congiunti di uomo e donna. La potenza dell’abbraccio è sottolineata da Klimt dalla stesura di elementi geometrici quadrati sull’arto che stringe la ragazza.
I simboli klimtiani si adeguano
alla lezione dei francesi
L’osservazione dello sviluppo e degli esiti ai quali,qualche decennio prima, era giunta la pittura di matrice simbolica o simbolista in Francia, porta l’artista viennese ad un adeguamento dei propri simboli, in un recupero di tappezzerie evocatrici, simili a quelle di Van Gogh e di Gauguin, con l’eliminazione di coperte-corazze e strutture splendide, ma pesanti sui corpi dei propri personaggi. E’ probabilmente la stessa committenza, a richiedere fondali lievi e luminosi, inseriti in modo quasi naturalistico nel ritratto, come avviene in Dama con Ventaglio – qui sotto -, realizzata da Klimt nel 1917-1918, nell’ultimo anno di vita. Egli riprende elementi esplorati dalla pittura francese, come vedremo nei quadri successivi.
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