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Gustav Klimt fu attratto dagli impressionisti. Mentre lui aveva identificato, per un certo periodo, nell’oro l’elemento materico e cromatico che doveva dare luce alla Belle Epoque austriaca, gli impressionisti semplificavano tutto, sulla tela, ottenendo effetti luministici davvero sorprendenti. L’attrazione dell’artista nei confronti del fenomeno culturale francese resta evidente in alcuni suoi dipinti, nei quali tende comunque a non rinunciare alla propria vocazione simbolista legata al disegno, ma risulta abbacinato dal nuovo, disordinato, modo di far pittura che viene dalla Francia e che crea sorprendenti effetti. Tra le opere assolutamente più impressioniste di questo grande autore, s’annovera il ritratto di Sonja Knips, realizzato alla francese – l’abito è una gioiosa esplosione di luce, ottenuta da linee di colore cangiante, che portano, nell’insieme, a configurare una meravigliosa nube rosa – pur con solidità tutte klimtiane, come il tripudio floreale. L’artista unisce due stili – e le due tecniche ad esse sottese – nella stessa tela: il realismo analitico, alle spalle della giovane donna, e una propria interpretazione dell pittura impressionista, con linee cromatiche autonome, non amalgamate, a livello dell’abito rosa.La procedura impaginativa porta tutto il peso alla nostra destra nel quadro. Sonja appartiene al mazzo di fiori che le sta alle spalle. Lo spazio vuoto, e oscuro accanto a lei è dipinto da Klimt per creare una zona ombrosa e vuota che favorisce percettivamente l’esplosione delle polveri rosa dell’abito e del volto. Lo sbilanciamento dei pesi nell’opera è perfettamente compensato da un giglio, alla nostra sinistra, del quale appare la parte terminale del fiore, e suggerisce, sotto il profilo dell’inganno percettivo, che la pianta prosegua in un punto invisibile, all’esterno del quadro, ancorandolo nel lato opposto a quello della figura. Questa presenza interna-esterna accresce motevolmente il peso visivo del giglio stesso, compensando l’intera composizione sotto il profilo della distribuzione dei pesi.
Chi era Sonja,
la venticinquenne ritratta
in abito rosa
da Gustav Klimt
La giovane donna effigiata, quando venne realizzato il ritratto, aveva venticinque anni. Era la Baronessa Sonja Poitiers des Eschelles (1873-1959), moglie del magnate dell’industria Anton Knips. Di cultura francese, Sonja fu sostenitrice del rinnovamento dell’arte austriaca, attraverso la Secessione, corrente che si inserisce, in chiave austriaca, nel fenomeno Art Nouveau e Liberty. Partecipò, sostenne e contribuì intellettualmente alla diffusione del modernismo in Austria, accanto a Klimt e all’architetto Josef Hoffmann, giovane architetto moravo, che lavorava nello studio professionale di Otto Wagner.
Il trasporto del pittore per la modella
Non è noto se tra l’artista e la giovane moglie dell’industriale sia esistito un rapporto sentimentale, pur platonico che fosse. Quello che si sa è che fu un legame intellettualmente molto intenso. Klimt nell’opera non nasconde il trasporto nei confronti della giovane doama, percepita come il fiore più bello di un giardino. Bella, circonfusa di luce. Non può essere escluso il fatto che la massima adesione alla levità impressionista, in questa opera, sia stato anche un modo del pittore per adeguarsi alla cultura francese di Sonja per rendere omaggio alla sua effigiata e per dimostrare che esisteva un modo nuovo – pittura analitica, più revisione dell’impressionismo – per ottenere effetti ancor migliori di qualli raggiunti dalla opere impressioniste.
Come il pittore dipinse
un abito vaporoso, cangiante
e circondato da un alone di luce
Nelle due immagini, qui sotto, abbiamo preso in considerazione la stessa immagine della gonna. La prima immagine è vicina ai valori cromatici reali. Nella secon.da abbiamo potenziato ogni singola cromia per evidenziaare i calori di base, poi diluiti in bianco, dai quali l’artista è partito
Klimt prepara una stesura piatta e chiara, in tutta l’area pittorica conchiusa dalla silhouette dell’abito. Sussessivamente prende un pennello a punta e separa ogni pennellata utilizzando linee direzionali filamentose, che suggeriscono il modo di cadere della stoffa, in ogni diverso punto. La tessitura con fili di pittura viola, viola-rossicci, blu-rossicci consente all’artista di ottenere la cangianza dell’effetto ottico del vestito e la sua straordinaria leggerezza. I panneggi non sono ottenuti, come avviene, invece, nella pittura tradizionale, in una perfetta fusione realistica di ogni parte cromatica. Qui si lascia che ogni pennellata sia visibile, come nei quadri impressionisti. Le linee di colore, lunghe, separate, come i rami di un salice, sono più scure rispetto al colore rosa chiarissimo del fondo dell’abito.La stesura separata delle linee accresce il senso di leggerezza e di distanza della parte più esterna dell’abito da quella più interna. Il senso di emanazione di luce da parte del corpo-abito- è suscitato dalla base chiarissima del livello cromatico più profondo, e dallo stacco netto di ogni linea di colore. L’emanazione luminosa del vestito è realizzata alla nostra sinistra, con una maggior quantità di blu, una punta di rosso – fino a portare al colore viola – schiarito con molto bianco e steso in modo più leggero, con pochissima materia, che non ricorda un’aura.
In questa seconda immagine abbiamo compresso i colori per mostrare con più evidenza da quali impasti cromatici partì il maestro. Al di là dei colori citati, questa fotografia potenziata cromaticamente, mette in evidenza gli arancioni-oro alla nostra destra. Tutti i primari vengono utilizzati. Rosso più giallo, per l’arancione. Rosso più blu per il viola. Rosso più blu più bianco per l’aura luminosa. L’uso di tutti i tre primari, pur in impasti, rende reale il dipinto e cromaticamente completo.
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