intervista di Beatrice Avanzi
Stile arte ripropone un’intervista con Aurora Scotti Tosini, che fu curatrice della mostra “Angelo Morbelli tra Realismo e Divisionismo”,alla GAM di Torino.
Morbelli (1854-1919) fu uno dei pochissimi, nel gruppo dei divisionisti italiani, ad applicare la tecnica a colori divisi con rigore scientifico, basandosi anche sullo studio di trattati di ottica e chimica. Può illustrarci la sua ricerca e il suo metodo di lavoro?
Anche Pellizza da Volpedo applicò la tecnica con altrettanto rigore, ma Morbelli fu forse il più sistematico, colui che per più tempo utilizzò con costanza certe soluzioni divisioniste. Proprio l’approfondimento della ricerca cromatica, cui Morbelli si dedicò con passione e competenza, è una delle acquisizioni importanti del catalogo che accompagna la mostra. Fin dagli inizi, Morbelli fu pratico di mestiche e colori, sperimentò e distillò in proprio le vernici per cercare di raggiungere effetti di colore più trasparente, ancora all’interno di una tradizionale pittura a impasto. Quando poi cominciò a usare i colori puri, si rese conto che poteva ottenere effetti di intensa luminosità attraverso la fusione delle luci colorate nell’occhio dell’osservatore, scoprendo quello che era il principio di base della pittura divisionista. Dai primi anni Novanta cominciò quindi a disporre i colori puri sulla tela per tacchette, puntini, lineette, secondo accostamenti capaci, per l’appunto, di “fondersi” nell’occhio dello spettatore. Attraverso l’uso di particolari pennelli arrivò poi a una stesura di grande regolarità nella distribuzione di tratti e punti: ed è questa meticolosità il dato peculiare del divisionismo di Morbelli.
Tale rigorosa ricerca tecnica è una delle ragioni che indussero Morbelli a tornare con insistenza su un medesimo soggetto. Per oltre vent’anni, ad esempio, dipinse opere ispirate agli anziani del Pio Albergo Trivulzio.
Sì, era certamente una passione tecnica, ma anche una passione per il soggetto, che soddisfaceva quell’interesse sociale diffuso tra i pittori realisti di fine Ottocento, che Morbelli condivise con l’amico Pellizza ed espresse anche nella serie delle “Mondine”. L’interesse, poi, era proprio per il divisionismo applicato in un interno, che consentiva a Morbelli di studiare i riflessi di luce che cambiavano l’atmosfera delle stanze, riuscendo ad ottenere la varietà nell’omogeneità di soggetto.
Nella serie dei “Vecchioni” si fondono, dunque, interesse pittorico, impegno sociale e, dopo il 1900, anche contenuto simbolico. Come avvenne questo passaggio?
La svolta verso il simbolismo avviene proprio insistendo su un tema che era stato emblematico del realismo sociale. Scavando all’interno di un medesimo soggetto, molto amato, questo diviene la proiezione di se stesso e delle proprie ansie. Di fatto, dopo il 1900, Morbelli ottiene, nei suoi quadri del Trivulzio, un significato che va al di là della rappresentazione di episodi curiosi o singolari e diventa un’allegoria della vita e dell’attesa della fine. La dimensione in cui Morbelli dipinge i suoi vecchi diviene quella di un presente dilatato, che è la dimensione della memoria e del sogno. Anche il taglio delle immagini cambia, arrivando a mettere a fuoco più da vicino certi personaggi. L’isolamento assoluto che vediamo, ad esempio, in “Sogno e realtà”, di cui in mostra abbiamo il bellissimo cartone preparatorio, diventa l’individuazione di uno stato atemporale che travalica le dimensioni naturali dell’esistenza. Questa lettura simbolista, questa volontà di proiettare una “durata” psicologica nella pittura, trova espressione anche nei paesaggi del tardo Morbelli, altrettanto simbolici.
Morbelli fu anche un paesaggista.
Importanti sono le vedute dei giardini della Colma in Monferrato, ad esempio, che Morbelli aveva rappresentato anche nelle sue opere giovanili come sfondo di scene en plein air. Dopo il 1900 i paesaggi sono invece paesaggi puri, e i giardini della Colma esprimono, attraverso il degradare delle terrazze, la ricerca dell’infinito. Oltre a questi, ecco le vedute di alta montagna e le vedute marine di Venezia e di Albissola. In entrambi i casi, seppure con soluzioni diverse, c’è, ancora una volta, una riconsiderazione della dimensione temporale, per cui nella natura si rispecchia la dilatazione di un’emozione soggettiva. La bellezza del bianco dei ghiacciai diventa la dimensione cromatica attraverso cui esplicitare uno stato d’animo di grande serenità o l’esaltazione della potenza della natura. Nei paesaggi lagunari, invece, proprio perché la laguna è più “romantica”, questa si fa proiezione di indefinite variazioni psicologiche, di una sottilissima malinconia. (01-03-2001)
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