[I]l tema dei giocatori di carte costituisce uno dei motivi ricorrenti della pittura di genere, rilanciati, nell’ambito del lungo percorso dell’espressione artistica, almeno fino a giungere a Cézanne. Non mancano attestazioni pittoriche precedenti – la pratica coinvolse infatti ogni classe, a partire dal XIII secolo -, ma in quel caso l’arte gotica rappresentava il gioco nell’ambito delle attività cortesi con le quali la nobiltà esplorava le possibilità combinatorie tra fato e abilità individuale, tra caso e causa. Un gioco di proiezione e di previsione, quindi, che consentiva di simulare le interazioni, le alleanze e i contrasti della vita di corte.
Un brivido antico percorre invece i dipinti di genere o di realtà tra Seicento e Settecento: il tavolo da gioco, infatti, è il luogo della conflittualità, il terreno su cui la fortuna riversa le proprie alterne attenzioni. L’esile filo che divide il divertimento dall’abisso del reato, non poteva sfuggire all’attenzione di un pittore come Caravaggio, frequentatore di quel “sottoproletariato” urbano, violento e senza risorse apparenti, che correggeva a proprio vantaggio l’aleatorietà del tavolo, obbligando la fortuna, attraverso l’imbroglio, a concedere vantaggi e concessioni.
Il giovane Merisi, nel 1594 – quando aveva ventitré anni – attraverso il dipinto I bari, realizzato nel periodo successivo all’abbandono della bottega del Cavalier d’Arpino, tracciò una strada fondamentale nell’ambito della rappresentazione degli imbrogli, sempre in agguato, dietro al tavolo di gioco.
L’opera, come testimonia Giovan Pietro Bellori nel 1672, venne acquistata dal cardinal Del Monte che proprio in quei giorni aveva accolto Caravaggio alla sua “corte”, trasformando il giovane lombardo in un pittore alla moda.
Il soggetto è teatralmente sovraesposto, attraverso un registro comico grottesco, dovuto al rafforzamento dell’espressione stupefatta dell’uomo baffuto (che si inserisce, in continuità con gli studi di fisionomica compiuti da Leonardo, certamente osservati da Caravaggio nell’ambiente milanese, quando frequentò la bottega di Peterzano), complice del giovanotto con il cappello piumato che osserva, appunto per interposta persona, il buon giocatore per stabilire le carte che regge tra le mani. Opera questa, che ha il significato ambiguo di morale avvertimento sui rischi del tavolo da gioco e che, al tempo stesso, porta lo spettatore a partecipare emotivamente alla plateale azione degli imbroglioni, il più vecchio dei quali sembra precipitarsi, con eccesso di pathos e con occhi sgranati nell’ammiccamento, sul ventaglio dell’ignaro giocatore onesto, concentrato sull’individuazione della propria strategia.
Il dipinto, che si profila come una scena divertente, resa con un realismo che sfiora i toni della farsa, piacque moltissimo ai nobili romani anche perché, in un ambiente socialmente complesso come quello della capitale pontificia, molto spesso i giochi – anche quelli più importanti, legati alle carriere – non si svolgevano esclusivamente attraverso l’abilità associata alla fortuna, ma prevedevano complesse operazioni che consentivano di cambiare le carte in tavola. Il quadro ebbe un effetto così dirompente nelle classi dominanti da divenire oggetto di almeno cinquanta repliche.
Non avendo ancora avuto accesso ai successivi orizzonti del dramma che ne avrebbero caratterizzato l’espressione – qui, infatti, l’artista utilizza gli strumenti per la messa in scena di una commedia -, Caravaggio presenta uno degli incunaboli della pittura di genere che avrebbe poi trovato il massimo sviluppo nel corso del XVII secolo e agli inizi del Settecento.
Per comprendere la differenza tra il registro rafforzato della pittura di genere – a volte grottesco, a volte pretestuosamente orientato ad osservare la vita degli ultimi per evidenziarne i moti furbeschi che erano stati tanto efficacemente messi in luce dal romanzo spagnolo Lazarillo de Tormes – e quello della pittura di realtà, è utile confrontare I bari di Caravaggio con Soldati che giocano a carte di Pitocchetto, appartenente alla fondazione Sciltian Vittoriale ed esposto alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, il cui titolo, negli ultimi anni, è stato mutato e portato a commisurarsi perfettamente, nel significato, alla descrizione della scena, con il ritorno alla connotazione negativa del soggetto rappresentato dal dipinto, quello de I bari, appunto.
Proprio l’apposizione del primo titolo (Giocatori di carte) dà chiara idea della mancanza, nell’opera del pittore settecentesco, rispetto a Caravaggio, della sequenza dell’attività truffaldina. Pitocchetto ne racconta invece le conseguenze, mentre nessun elemento viene amplificato. L’artista raggela l’atmosfera, rappresentando l’istante successivo al momento in cui il tamburino ha compreso che i conti, sotto il profilo delle carte servite, non tornano.
Giacomo Ceruti non applica la messa in scena teatrale, ma giunge a una semplice stesura di cronaca. Vi sono due soldati, uno dei quali è un semplice tamburino che ha messo a disposizione il proprio strumento per una partita con carte bergamasche, e che, accorgendosi di essere stato truffato, s’alza con indignazione. Il superiore, l’uomo con tricorno e ampie maniche di pelliccia, difende il soldato seduto – evidentemente suo complice – che è pronto a sguainare la spada per aver ragione delle accuse di chi, in piedi, accortosi del raggiro, chiede di sapere ciò che è avvenuto a sua insaputa.
La descrizione del momento è estremamente realistica. Pitocchetto potenzia le espressioni, non vira mai verso il grottesco e mantiene quell’oggettività della visione che gli fa raccontare, nello stesso modo, di sartine e pitocchi, di ciabattini e soldati, di bambini di strada e falegnami, di nani poveri e contadini, di filatrici e di cuoche, di pellegrini, di lavandaie e di viandanti, fino ai cenciosi all’ultimo stadio. Una catalogazione delle classi popolari che pare già assumere un principio di classificazione di matrice enciclopedica, nella quale assume evidenza la partecipazione emotiva alle sorti degli ultimi, quasi a segnalare quei gruppi che, con maggiore o minore dignità, meritano l’attenzione di solidarietà delle classi dominanti.
La diffusione del gioco delle carte – rispetto al quale non può sfuggirci, nell’ambito del pensiero del savio pittore, un moto di condanna, poiché il tavolo d’azzardo è perturbante all’interno di una società caratterizzata da una forte povertà – viene esplorata da Ceruti in numerosi dipinti, non escluse le opere dedicate ai portaroli, bambini e ragazzi che, in gran numero tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, popolavano piazze e strade delle città, in attesa di essere chiamati dai negozianti o dagli ambulanti per il trasporto dei generi alimentari nelle case degli acquirenti.
Toccanti, a questo proposito, sono le opere nelle quali i ragazzini – appoggiato il cesto affinché possa essere utilizzato come precaria superficie – appaiono intenti al gioco, la cui posta è, forse, il guadagno stesso della giornata. Le carte come pericolo, quindi. Come imbocco di una strada che può portare alla rovina morale, giacché gli stessi predicatori ritenevano queste attività inaccettabili allorché privassero la persona di ciò che le era necessario per far fronte ai bisogni propri e altrui. E poiché le perdite richiedono immediate ricerche di compensazione, potevano portare gli uomini al peccato del furto, al quale lo stesso imbroglio nel gioco delle carte appartiene sotto il profilo tipologico.
E come se il Pitocchetto avesse visto, in proiezione, gli effetti finali dell’infantile propensione dei portaroli all’azzardo – e dopo aver sottolineato la netta coincidenza tra perdita e perdizione -, l’artista propone, in uno dei suoi quadri più amari, dominati dal rancido luridume dei pitocchi giunti all’ultimo stadio, due disgraziati a piedi nudi, gli abiti laceri, e un piccolo tavolo sul quale sono collocati una caraffa di vino e l’immancabile mazzo dai quali, in un’azione combinata, sono trascinati in un abisso che non offre alcun appiglio per la risalita.
