di Giuseppe Fusari
Il ritorno allo stile e alla sintassi classica nella seconda metà del Settecento ha confini molto più sfumati di quanto sia solita definirsi la storia dell’arte. Certamente l’interesse per gli scavi archeologici promossi dal re di Napoli nei siti di Ercolano e Pompei, l’ininterrotto flusso soprattutto di stranieri alla volta dell’Italia, coinvolti in quello che nel Settecento era chiamato il “Grand tour”, il nuovo razionalismo sviluppato, al di là delle Alpi dal gruppo dei “Philosophes” e l’ampia circolazione delle loro idee che, come vero capolavoro monumentale, partorisce l’immensa “Enciclopedie”, sono sintomi, fermenti, tessere di un mosaico che serve da indice per segnalare l’avvento di tempi nuovi, i cui connotati hanno nella storia dell’arte e della produzione artistica solo un risvolto, anche se assai significativo. Il gusto classicista che si respirava a Roma alla metà del secolo motiva già da sé l’arrivo del primo vero teorico del Neoclassicismo, Johann Joachim Winckelmann, che si accasa come bibliotecario presso il cardinale Alessandro Albani, allora impegnato nella costruzione della sua villa sulla Salaria, nella quale avrebbe raccolto i pezzi antichi della sua sterminata collezione. Lì il prussiano che non ride, non canta e non balla (come descriveva il Winckelmann – forse con non troppa simpatia – il cardinale Alessandro) concepisce e scrive la sua “Storia dell’arte presso gli antichi”, pubblicata nel 1763, primo tentativo di ricostruire con sistematicità il percorso dell’arte dalla Grecia a Roma. Ma non solo: almeno nei voti e nelle speranza la risurrezione di quel passato artistico irripetibile si poteva immaginare. E prende forma, almeno agli occhi di Winckelmann e dei suoi contemporanei, nella pittura algida e accademica di Anton Raphael Mengs, che col “Parnaso” dipinto proprio in villa Albani, propone un vero e proprio manifesto del Neoclassicismo in pittura. Forse non ci sarebbe Canova se a Roma non si fosse respirato così precocemente il profumo della nuova classicità: il possagnese, formatosi a Venezia dietro a scultori mediocremente rococò. S’avvia per virtù e gusto propri sulla strada del nuovo, tanto da meritarsi le lodi dell’incontentabile Milizia, che al rococò aveva riservato il gentile epiteto di “peste del gusto”.
Invece al Canova, giovane scultore del “Monumento al papa Clemente XIV”, riserva entusiasmo e lodi. Ma forse non ci sarebbe stato David se non ci fosse stata a Roma questa temperatura culturale. Allo stesso tempo – pur contando sulle capacità e sul genio – non ci sarebbe stato David se la sua pittura non fosse servita per creare una nuova “mitologia” dello Stato che comincia a nascere sulle ceneri della “Révolution”. David è il pittore che incarna il Neoclassicismo in pittura come Canova lo esprime in scultura: dietro a loro una miriade di artisti di buono e alto livello, tutti impegnati per la costruzione del nuovo sistema sociale, politico, civile e morale del nuovo regime. Perché, in verità, la produzione e i tempi del Neoclassicismo sono piccoli e brevi tanto quanto è sterminata e lunga è la persistenza dei moduli (costruttivi e stilistici) nati in quegli anni, grazie soprattutto all’impiego della sintassi neoclassica durante l’epoca di Napoleone in quello che ha preso il nome di Stile Impero e che, a differenza del Neoclassicismo, non è un sistema di idee ma un repertorio di immagini, cose, oggetti fatti quasi su scala industriale che comincia a circolare in tutta Europa e diventa – paradossalmente – lo stile della nuova borghesia postrivoluzionaria e della Restaurazione. Onda talmente lunga questa del classicismo di maniera che, in Italia, sopravvive a poco meno di cento anni di storia e, tra Purismo e Accademia, quasi impedisce alla pittura romantica di attecchire nella Penisola. In Italia non ci sono i Gèricault, i Delacroix e i Turner (per citare i maggiori), come prima non si erano affacciati sulla scena i Goya, i Wright of Derby o Füssli. L’esperienza romantica passa qui, per lo più, attraverso l’epopea storica, il grande dramma nazionale e il melodramma; qui si mescolano le aspirazioni del Risorgimento, camuffato sotto le spoglie della storia medievale raccontata nei romanzi di Tommaso Grossi (celeberrimo fu “I Lombardi alla prima Crociata”), talvolta musicati – come in quel caso – da compositori di grido quali Giuseppe Verdi e tradotti in pittura dall’unico, forse, tra gli artisti romantici italiani, il veneziano Francesco Hayez. Alla sua pittura, al suo magistero (e, secondo alcuni, alla sua tirannia culturale) si dovrebbe il ristagno dell’arte nella Penisola.
Ma l’Italia in tutta la sua lunghezza stava macinando l’idea di una patria alla quale attingere e una nuova mitologia storica che cominciava a nutrirsi degli eventi contemporanei per rinnovarsi. Così è per i fratelli Induno, ad esempio, e a questa tentazione per l’epopea nazionale non sfugge nemmeno il più interessante dei giovani pittori che pensavano a una pittura nuova raccolti intorno a un tavolo del Caffè Michelangelo a Firenze: Giovanni Fattori, che nel gigantesco “Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta” del 1861 tenta di coniugare il canto alto dell’epopea con quello minimale della sofferenza. Ma Fattori e i Macchiaioli, in specie, più delle manifestazioni sporadiche di artisti come Michetti, Toma, Palizzi o, poco dopo, degli Scapigliati milanesi, aprono i loro orizzonti a quanto succede al di là delle Alpi: al realismo di Courbet, ma soprattutto, alle novità della pittura degli Impressionisti che traducono (grazie al “sentito dire”, alle narrazioni di Saverio Altamura reduce da Parigi, ma in special modo al de visu delle tele della collezione fiorentina del principe Anatoli Demidoff) nella loro calda, sintetica poesia fatta di paesaggi distesi, marine livornesi e campagne di Castiglioncello, di case silenziose e pergolati ombrosi, come succede di vedere nei dipinti più intensi e solenni di Silvestro Lega.
