di Enrico Giustacchini
[A]bbiamo già raccontato di come nacque il Fauvismo, una delle grandi rivoluzioni del secolo scorso. Secolo che è appena agli albori quando, nel 1901, André e il suo erculeo e fedele amico, Maurice de Vlaminck, decidono di visitare la mostra di Van Gogh inaugurata alla parigina Galerie Bernheim-Jeune, e ne restano folgorati. In sala c’è un altro amico di Derain, un omino che fa il pittore pur non avendone certo l’aria, con quell’aspetto da contabile che lo contraddistingue. Così l’omino ricorderà l’incontro: “Vidi André accompagnato da un giovane di taglia gigantesca che, con voce autoritaria, manifestava il proprio entusiasmo. Urlava: ‘Bisogna dipingere con cobalto puro, vermiglione puro, veronese puro!’”. 
La scintilla è scoccata, i Fauves (ossia le “belve”) stanno per cominciare ad emettere i propri ruggiti: e a ruggire con forza ci sarà anche lui, il minuscolo pittore dalla faccia rispettabile, che risponde al nome di Henri Matisse. Matisse e Derain si rendono conto di avere molte idee in comune, e scelgono di trascorrere qualche tempo lavorando insieme a Collioure, piccolo porto nel sud della Francia. Alloggiano nello stesso albergo, l’Hôtel de la Gare. Si scambiano in continuazione idee, suggerimenti, dubbi. Discutono del valore del colore disteso, della luce incorrotta, assoluta, senza ombre. Dissertano sulla larghezza e sulla direzione delle pennellate. Si ritraggono a vicenda (le due opere sono oggi alla Tate di Londra). In una lettera a Vlaminck, Derain dichiara: “Matisse è un tipo assai più straordinario di quanto immaginassi, dal punto di vista della logica e delle speculazioni psicologiche”. Rammemorando quei giorni, Henri affermerà in seguito: “Eravamo all’epoca come fanciulli di fronte alla natura e lasciavamo parlare il nostro temperamento”. Tornati a Parigi, nello stesso anno i due espongono i loro quadri al Salon d’Automne accanto alle tele di Puy, Valtat, Manguin e Rouault, in un’unica sala. L’interesse destato è enorme. E anche lo scandalo: è in tale occasione che un critico definisce i sei pittori con l’appellativo di Fauves. Ma quello che doveva essere un insulto diventerà in breve un “marchio” di successo. Tuttavia, le strade dei componenti del gruppo si divideranno presto. Nel 1907 Matisse viaggia per l’Italia, scopre Giotto e il Duecento senese. “Giotto è all’apice dei miei desideri” confesserà a Pierre Bonnard. Riflessi di questa “scoperta” si colgono già nella seconda versione del Lusso (1907-8), caratterizzata da un segno armonioso al servizio di un senso arcanamente allegorico. Nei pannelli del 1910, Danza e Musica, il tema dell’età dell’oro consente ad Henri di pervenire ad un profondo legame tra forma e colore, in un richiamo all’eternità del Mito che non può e non vuole prescindere dalle novità del tempo presente. L’ormai ex “belva” continua a guardare indietro. E non solo alla tradizione artistica e culturale europea. “La rivelazione mi è venuta dall’Oriente” arriva a dichiarare. “Da un lato – osserva con la consueta acutezza Maria Teresa Benedetti nel saggio per il catalogo Skira della recente mostra Matisse e Bonnard. Viva la pittura! – egli crea un legame fra arti maggiori e minori che sembra direttamente antitetico alla tradizione occidentale, dall’altro, nello stabilire un rapporto fra i due mondi, fa sì che diventino enigmaticamente uno, in modo da fondere l’appagamento visivo e la speculazione intellettuale. Pierre Schneider ha segnalato l’importanza dell’arte orientale, l’islamica in particolare, come fondamentale nell’ideale decorativo di Matisse, strettamente connesso all’estetica del dipinto e totalmente estraneo a mode che prenderanno forma nell’art déco”. Nel 1917, il Nostro si trasferisce a Nizza. Qui vivrà e lavorerà spesso negli anni a venire. L’avanguardia è definitivamente alle spalle, inizia per lui un periodo all’insegna di una virtuosistica rappresentazione della figura che giunge ad esiti di straordinaria felicità cromatica. Per un decennio, egli si immerge in “un mondo di modelle e odalische calme e sontuose, sullo sfondo di un Mediterraneo trasognato che si estende al Marocco e al Medioriente. La sua è una via ‘veneta’ alla classicità, incentrata sul colore: ‘La grande conquista moderna è la scoperta del colore’. (…) La tradizione, così, si è arricchita di nuovi mezzi espressivi”. (Elena Pontiggia) La svolta non è però indolore. Una parte della critica accoglie con freddezza e perplessità l’inedito Matisse. Jean Cocteau, ad esempio, commenta sferzante: “Ecco il fauve inzuppato di sole, diventato un gattino di Bonnard”. Henri il traditore, però, va avanti imperturbabile. Ciò che gli preme, fa sapere, non è la natura morta, né il paesaggio, ma la figura umana, “che mi offre il modo migliore per esprimere il sentimento per così dire religioso che ho della vita”. Anche se in realtà – citiamo sempre Maria Teresa Benedetti – “alla tensione verso la singola figura, l’artista sostituisce l’interesse per la totalità dell’area dipinta, per una struttura iconica legata all’economia dell’opera, alla consistenza della materia, del colore, alla coincidenza di linee, forme, arabeschi, alla sintassi generale. ‘L’intera organizzazione del mio dipinto è espressiva: il luogo occupato dalle figure, gli spazi vuoti intorno ad esse, le proporzioni, ogni cosa ha un suo ruolo’. Il processo dell’identificazione con la modella deve poggiare su una distanza psichica e fisica. Egli ricerca ‘una pittura architettonica (…) dove l’elemento umano sembra dover essere temperato, se non escluso’”. E’ in questo contesto che prende a muoversi il fascinoso corteo delle odalische. Fino al 1928, Matisse ne farà il soggetto preferito di molti dei suoi quadri, elemento euritmico ed euritmicamente inserito tra le decorazioni – gli arazzi, le stoffe, gli oggetti, i frutti e i fiori – dell’ambiente che lo circonda. E quando smetterà di dipingerle, le odalische, comincerà a disegnarle. Quei corpi musicali, magici e sensualissimi, saranno cantati dalle inconfondibili linee ininterrotte tracciate sul foglio bianco. “I miei disegni sono generatori di luce” sosterrà l’artista, quasi a voler ribadire la non secondarietà del medium rispetto alla pittura. Henri aveva lavorato frequentemente con la matita e in ambito litografico già nel decennio “fatidico”. Vi sono disegni e incisioni in cui il corpo nudo della modella è rappresentato con un’insolita vena realistica, che accentua lo sforzo muscolare. Evidente qui l’influsso di Michelangelo, la cui lezione proprio in quel decennio Matisse aveva, per così dire, fatta sua, quasi a voler “bilanciare” la levità della descrizione iconica che ne suggella spesso l’opera (al magistero di Michelangelo – e di Raffaello – il Nostro si riferirà anche nell’ultima stagione della vita, quando, a proposito del ruolo della figura all’interno della composizione, sottolineerà che i due maestri, “a prescindere dalla ricchezza spirituale che hanno profuso negli affreschi, non hanno appesantito i loro muri con le espressioni dell’umano, che ci separa costantemente dall’insieme, come avviene soprattutto nel Giudizio universale”). Allorché, nel 1954, se ne andrà da questo mondo, Henri, la “belva” domata dalla ricerca della serena bellezza senza tempo e senza confini, sarà ricordato da Picasso proprio così, avvinto in un ideale abbraccio ad ammalianti fanciulle levantine. “Matisse morendo mi ha lasciato le sue odalische”, saranno le parole dell’estremo omaggio del pittore catalano. Anche Picasso, del resto, aveva subito, sia pure in forme e modi diversi, uguali malie. Come bene ha osservato Pierre Daix, peraltro, “nessuno dei due ha pensato di rinnegare la propria modernità; semplicemente, l’ha messa alla prova dei sogni di armonia che la pace reclamava”.
