Kazimir (o Kasimir) Severinovič Malevič in russo: Казимир Северинович Малевич? (Kiev, 23 febbraio 1879 – Leningrado, 15 maggio 1935) è stato un pittore russo del XX secolo, pioniere dell’astrattismo geometrico e delle avanguardie russe. Studiò all’Accademia privata di Rerberg a Mosca. Nel 1913 fondò l’avanguardia artistica chiamata Suprematismo.
di Enrico Giustacchini
[N]el 1913, Casimir Malevich si è ormai lasciato alle spalle le iniziali esperienze pittoriche. Si è abbeverato al Pointillisme, all’Impressionismo, al Simbolismo. Ha offerto prove superbe riconducibili all’ambito del Neoprimitivismo. Ha fiancheggiato per un po’ il movimento raggista. E sta cavalcando, da par suo, lo scalpitante destriero cubo-futurista, condotto sin quasi alle soglie dell’astrazione. E’ in questo contesto che il trentacinquenne Casimir partecipa all’allestimento del melodramma Vittoria sul sole, di cui cura costumi e scenografie. Scenografie che, ricorda Licia Michelangeli, “sono in bianco e nero, o, più correttamente, in nero su bianco. Sono sequenze di quadrati entro quadrati, di scatole prospettiche fondate e costituite da quadrati. Il quadrato è la forma statica per eccellenza, entro la quale molteplici altre forme geometriche possono essere inscritte, e che per rotazione può trasformarsi in un cerchio, per traslazione in una croce”. 
E’ qui, nei semplici apparati teatrali ideati per un’opera come tante, un’opera che per il suo debutto non trova altra ospitalità se non quella di un luna-park, che ha le proprie radici il Suprematismo. Il celeberrimo dipinto Quadrato nero su fondo bianco, nel 1915, ne sarà la naturale conseguenza, sancendo la nascita di una delle più grandi rivoluzioni dell’arte del Ventesimo secolo. Qual è l’idea rivoluzionaria di Malevich, l’idea che lo rende così originale, così “unico” tra i maestri dell’astrattismo? Egli crede che le forme pittoriche non vadano fatte derivare da modelli preesistenti, da modelli della realtà, e neppure dalla distillazione degli stessi secondo la nostra percezione o entro gli argini precari del sogno e dell’epifania. Egli è fermamente convinto, piuttosto, che la creazione debba fondare il proprio edificio sulla riflessione attorno agli elementi stessi della pittura, e in particolare attorno al colore, privato però di ogni contenuto estetico o simbolico.
Come osserva Jean-Claude Marcadé, insomma, “l’opera non rappresenta gli oggetti del mondo sensibile, ma ha un’esistenza artistica autonoma”. “Mi sono trasfigurato nello zero delle forme e sono andato al di là dello zero, cioè verso la creazione non-oggettiva”: così Malevich raccontava la propria geniale intuizione, nel 1916, in un saggio significativamente intitolato Dal Cubismo e dal Futurismo al Suprematismo. Quel Suprematismo che, ha sottolineato Michel Seuphor, “fu un atto di fede e doveva avere dei seguiti imprevedibili; era una fine e un inizio”. E, correndo “al di là dello zero”, a velocità vertiginosa, in direzione opposta rispetto al viaggio senza requie dell’altra pittura – la pittura che ambisce alla chimerica meta della mimesi totale -, l’artista russo raggiunge, di lì a breve, il proprio traguardo, la soglia che non è da superarsi. E’ il 1918 quando dipinge il Quadrato bianco su fondo bianco. Casimir sa che non potrà aprire quella porta. L’assenza – l’assenza assoluta – è in realtà presenza di qualcosa che nessun uomo è in grado di confrontare con qualcos’altro, né di sopravanzare. Quel quadrato bianco è semmai “l’impulso verso il fondamento della costruzione del mondo come ‘azione pura’, ossia come conoscenza di sé nella perfezione”. Coerentemente con l’assunto suprematista, anche (e soprattutto) questa opera “estrema” porta dentro le proprie fibre – nella sua essenza pittorica – ciò che la trascende, quale dono prezioso e indivisibile. E Malevich dice stop. Mette in soffitta pennelli e tavolozza. Si dedica alla causa suprematista, teorizzandola su basi filosofiche, promuovendola attraverso l’insegnamento, studiandone le possibili applicazioni in ambito architettonico.
Finché decide di tornare alla pittura. Ma quando lo fa, lo fa nel modo che non t’aspetti. Perché lui – uno dei massimi protagonisti dell’avanguardia del Novecento – sembra sia stato folgorato a tradimento dalla tradizione. Sulle sue tele compaiono figure: contadini, in prevalenza. Dapprima, uomini e donne senza volto, quasi manichini privi di identità. Poi, via via, occhi, nasi, bocche si precisano a definire il sembiante. Diverse correnti di pensiero si sono costituite nel tentativo di spiegare questa svolta imprevedibile. C’è chi la ritiene la logica conseguenza del clima creatosi in Russia in quegli anni, con il potere sovietico ormai decisamente orientato ad imporre un’arte di Stato nelle forme di un realismo ideologico e propagandistico, e sempre più sospettoso verso gli intellettuali. E, in effetti, Malevich – che aveva all’inizio aderito con entusiasmo alla Rivoluzione -, dopo l’avvento di Stalin e fino alla morte, nel 1935, incontra crescenti difficoltà ed ostacoli (nel 1930 subirà pure un arresto ed una breve detenzione), che ne condizionano pesantemente l’attività artistica e la vita materiale. Altri studiosi, tuttavia, giudicano limitativa tale lettura. La scelta del Nostro è messa in relazione con una “riscoperta” dei maestri antichi, in particolare di quelli rinascimentali, e della tradizione figurativa orientale, a cominciare dalle icone. Altri ancora attribuiscono all’ultimo Malevich una ribadita corrispondenza con gli ideali suprematisti, e preferiscono parlare di una mediazione – se non addirittura di uno sforzo di sintesi – tra di essi e l’avvenuta riappropriazione dei modelli compositivi della pittura classica (ricordando che l’artista stesso parlò, per alcune di queste opere, di “Supronaturalismo”), in una sorta di violazione della più inaccessibile delle dimore – una dimora “senza finestre né porte” – perpetrata dalle espressioni formali del reale per volontà consapevole dell’autore. E’ l’opinione, ad esempio, di Evgenija Petrova, che ci fa rivivere un “caso” davvero interessante, quello del quadro perduto Soc-City. “Non sappiamo che aspetto avesse – rievoca -, ma, a giudicare dagli studi, Malevich percorre nuovamente una propria strada. La sua Testa di ragazza moderna del 1932, il Triplice ritratto del 1933, come testimoniano le scritte sul retro delle tele e dei telai, e i titoli nel catalogo della mostra che ebbe luogo allora, sono direttamente legati a Soc-City. Essi uniscono, al proprio interno, elementi del Suprematismo e delle tradizioni del Rinascimento italiano. Non è escluso che il pittore fosse intenzionato a creare un’immagine universale della città socialista, abitata da personaggi di diversi ceti sociali (operai, contadini, intellettuali). Ma, a differenza dei colleghi che avevano accettato il programma del realismo socialista, egli evidentemente sperava di restare nell’ambito della propria concezione artistica e del proprio stile. L’attenzione accordata al Rinascimento – nota la Petrova – è comprensibile e ben spiegabile. Le idee di Campanella e la sua Città del sole erano allora molto popolari nella Russia sovietica. Per Malevich, nell’opera di Campanella poteva risultare interessante l’intrecciarsi della problematica rinascimentale con il tema della città. Forse egli tentò di riprodurre la sua visione artistica dell’uguaglianza sociale nello stile di un inno del Rinascimento. La forma rinascimentale, usata in qualità di diapason stilistico (‘elemento addizionale’), trasformata da Malevich attraverso il Suprematismo, creava un universalismo della struttura figurativa. Tipi ideali di persone fuori del tempo e della nazionalità componevano il ritratto collettivo della ‘città socialista’ ideale”. L’ambizioso progetto dell’ultimo Malevich è però probabilmente da declinarsi secondo coordinate più problematiche e laceranti. In un suo saggio, Elena Basner evidenzia come “il ritorno ad un ritratto tradizionale, al volto umano in quanto tale, che inevitabilmente rivela ‘un carattere, o delle perfezioni umane, o uno stato d’animo psicologico’ (tutte cose contro cui Casimir si era battuto in modo tanto irriducibile, dichiarando categoricamente che ‘questo elemento in arte non esiste’), testimoni mutamenti sostanziali rispetto alla realtà artistica e nella valutazione del proprio ruolo al suo interno”.
E aggiunge: “Nell’intimo, certo Malevich viveva tormentosamente tale sdoppiamento. L’estrema fase della sua attività creativa doveva necessariamente rispecchiare questo ‘bipensiero’, questo dualismo che si esprime con particolare intensità e nettezza… Si svela il dramma dell’uomo e del pittore, che tentava di trovare il proprio posto a cavallo fra due epoche, di conservare la fedeltà agli antichi principi e di reperire una giustificazione ai nuovi”. Emblematici, in proposito, i ritratti su fondo nero: della moglie, della figlia e del critico Nikolaj Punin, l’appassionato sostenitore della sua ricerca. Ritratti che, osserva Licia Michelangeli, “non sono solo Piero della Francesca, Lotto, Antonello da Messina, Ghirlandaio, Raffaello. Il fondo nero rimanda anche agli scialli delle donne russe, di lana nera, ricamati con i colori primari, oltre al bianco e al verde. Il fondo nero rimanda in modo prepotente alle lacche russe, alle tabacchiere, ai portadolci, ai vassoi, ornati a motivi floreali o con scene figurative”. Un ritorno alle radici, un nostalgico rituffarsi nelle braccia della terra madre, dissetandosi alla fonte della cultura popolare? Forse, più che di un ritorno, si dovrebbe parlare di una ripartenza. “Protagonista di queste opere – argomenta la Michelangeli, elaborando una tesi di sicuro fascino – sarebbe allora Quadrato nero, perché all’interno del quadrato lo spazio nero andrebbe a prendere forma, a materializzarsi in entità umana. Il ‘materialismo’, nell’accezione orientale del termine, diverrebbe fondo per la stessa entità umana: l’umano sfondo di se stesso. Ci si troverebbe quindi ad avere una parte di un grande quadrato nero a fare da sfondo a delle persone, non dei personaggi, perché i soggetti, per lo meno alcuni, sono reali: la moglie, la figlia, l’amico carissimo. Se così fosse, allora potremmo teorizzare l’esistenza di un enorme fondo bianco dentro il quale sta il quadrato nero, dentro il quale sta l’entità più cara di un uomo che sta morendo. Un’opera a tre piani prospettici: il bianco della spiritualità, davanti al quale è posto il nero della materialità, davanti al quale è collocata la rappresentazione concreta dell’umano, ‘estromessa’ dal nero attraverso il colore. Il nero-Oriente non è dunque quinta scenica, non è sfondo bensì è il soggetto, è l’emanazione di se stesso”. A questo punto, è consentito un ulteriore balzo, verso una dimensione sacrale. Perché, se “nero è il maphorion, il manto orlato in oro della Madonna; nero è il manto delle icone bizantine, e il motivo di base delle tante Vergini nere adorate nel mondo; nera è la notte del Natale cristiano; buia è la grotta di Betlemme, intesa come utero materno, incontro delle energie inferiori e superiori dell’inconscio, oscurità che porta in grembo il Verbo”; allora, il quadrato nero, per la studiosa, “potrebbe essere l’altro modo di vedere la Natura-realtà dell’icona… Nei ‘Neri’, questo nero-maphorion è il fondo che accoglie chi il pittore, alla sua dipartita, lascerà sulla terra; è la crocifissione del maestro messianico sul suo monte Calvario. E’ l’addio di un Malevich cristiano, che affida alla propria icona, a un quadrato nero, coloro che più gli sono cari. Per cui i soggetti di tali opere continueranno ad essere fisici, materici, ed egli dovrà effettuare il personale trapasso tra il nero e il bianco, se si vuole usare un’immagine della simbologia orientale. Di conseguenza, a loro dà un fondo nero, a se stesso, nell’ultimo Autoritratto, un fondo bianco”. Curioso destino, quello del Quadrato nero. Come ricorderà poi Ivan Kljun, compagno di avventure avanguardistiche di Casimir, esso avrebbe dovuto rappresentare “il sigillo apposto sulla tomba della pittura tradizionale”. Un’impresa tanto grande da risultare, evidentemente, sovrumana. Cosicché questa immagine semplice e terribile poteva tornare a riaffacciarsi soltanto nella sublimazione dei moti dell’anima, nella riconquistata purezza di simboli eterni e familiari.
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Alcuni anni orsono, il veronese Palazzo Forti ospitò una mostra bellissima e di straordinaria intelligenza, voluta da Giorgio Cortenova e da lui curata con Evgenija Petrova. La mostra metteva a confronto i capolavori di Malevich con le icone sacre russe. Disegnava itinerari di contiguità prodigiose e impensabili, almeno per un visitatore superficialmente votato – nel suo approccio al maestro novecentesco – ai consueti stereotipi. Eppure, scriveva Cortenova nel saggio introduttivo del catalogo edito da Electa, “il legame dell’artista con la pittura delle icone diviene indissolubile, si radica in quelle istanze tanto da prospettare una rivoluzione assoluta, ben più coinvolgente dei cortocircuiti fascinosi delle avanguardie occidentali, ben più definitiva e drammatica delle progressioni delle poetiche moderne. Come il pittore d’icone, che non rappresenta né simula la realtà visibile, anche Malevich sottrae il velo allo sguardo, sottrae le forme alla forma: insomma ‘svela’ l’archetipo, o meglio solleva l’immagine fino all’archetipo, e viceversa. Per Malevich – continuava – non esistono percorsi di conoscenza, ma esiste invece la porta della conoscenza: quella, non altre. Va da sé che la conoscenza, che è in potenza, va conquistata come atto. Ma o si è nella conoscenza o non si è in essa. Per lui la conoscenza è un vero e proprio ‘stato di grazia’, raggiungibile solo attraverso il filtro della sensibilità, il massimo della sensibilità possibile e immaginabile, come di fatto sosteneva. Perciò la forma non è dedotta o deducibile dalla realtà, ma si configura come l’icona svelata sulla soglia della conoscenza. Al di là degli evidenti richiami di ‘segno’, è la stessa cultura di base del linguaggio di Malevich a rispecchiarsi nelle icone: mi riferisco ai principi ascetici e contemplativi, a quella sorta di continuità con il deserto dei Padri, che qui si riconferma attraverso un silenzio enigmatico e siderale, un’atarassia elevata ai ritmi dell’umana preghiera. In sintonia con questa cultura, e non con le parallele esperienze occidentali – concludeva Giorgio Cortenova -, va inteso una volta per tutte il Suprematismo di Casimir Malevich”.
NEL VIDEO UN VIAGGIO TRA LE PRINCIPALI OPERE DI MALEVICH
