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di Maurizio Bernardelli Curuz
La materia, il suo cuore, le sue tracce pulsanti, il suo configurarsi come impronte della realtà, con impeto, forza, contrappeso, scabrezza geologica, col sangue che intride la roccia, in un percorso che consustanzia viscere e mente, verità estrema e poesia; è il nucleo forte di un’espressione vivida che, nell’opera di Borghi, avvicina – fino a compenetrare – il nucleo ardente del reale rappresentando il frutto materico, scabro, violento e poetico ad un tempo provocato dalla scorticatura dell’epidermide dell’apparenza. Alfonso Borghi ha compiuto una vigorosa scelta informale dopo un lungo periodo di transito attraverso la figurazione come magistra artis: pensiamo, per via traslata, alla pelle di Michelangelo, nella Cappella Sistina, a quell’ampio drammatico panneggio di epidermide a tratti rattrappita, a tratti cadente che appare come nell’iconografia di San Bartolomeo e che osserviamo, oggi, in chiave allegorica, come la pelle della pittura d’illusione.
Borghi taglia allora il sembiante, rimuovendo la levità superficiale del visibile e il vello dell’apparenza, per porre in luce icastiche immagini di un verità strutturale e ctonia, quanto le tavole anatomiche di Andrea Vesalio nel De humani corporis fabrica, innalzavano le trame e gli orditi dei muscoli.
Un entrare, pertanto. Un discendere al nucleo meno evidente di ciò che sta attorno a noi. Eppure, la sua, è un’arte che denota un saldo interloquire con la figurazione che, pur alla distanza, in sottotraccia, sorregge e alimenta la fiamma autentica e rapinosa delle sue ampie composizioni. S’avverte sempre, dietro un’opera che estingue la figura per coglierne l’astrazione materica, il senso profondo del reale nella misura in cui il pittore sia giunto all’ab-strazione e alla sua sintesi dopo essersi misurato con la pittura più classicamente leggibile, dopo una lunga navigazione che ha permesso di scoprire e praticare gli arcipelaghi dell’espressione. E questo è il caso di Borghi, rispetto a chi, paracadutandosi direttamente nel territorio dell’informale, giunge a quel luogo come a un infruttuoso punto di partenza e di arrivo, fitto di piante sterili; se nelle opere di artisti come Borghi scorre infatti la linfa della verità e di una realtà capace di produrre senso, nei dipinti dei secondi il taglio compositivo e la sintassi cromatica divengono un freddo esercizio di maniera, che avvicinano il dipinto più ad una ricerca di design che a una vibrante espressione.
Gli esordi di Borghi, avvenuti in giovanissima età, furono contrassegnati da un’indagine paesaggistica entro la quale germinava, per l’assunzione di certi elementi già sintetici, il futuro informale.
“La serietà di intenti pittorici del giovane Alfonso Borghi – scriveva infatti Nevio Jori nel 1960 – è ammirevole. Non solo per il bruciare le tappe con coscienza del fare, non solo per credere nelle proprie possibilità in sviluppo, ma perchè la pittura è per lui un apporto spirituale che tende a mettere sulla tela con tempestiva scioltezza, con quell’impeto che la età impone”.
Per comprendere appieno l’operazione della visione interna delle cose sottesa all’opera del maestro emiliano, possiamo riferirci a una raffinata mostra viennese, nel corso della quale egli presentò, a svolta informale pienamente avvenuta, una trentina di opere dedicate a Gustav Klimt. Borghi coglieva, anche in quel caso – e con grande efficacia – il motore interno della pittura del grande maestro viennese; c’era, su quelle pareti, il Klimt più profondo, che si palesava attraverso i meccanismi dell’espressione; riconoscibile, eppur non più se stesso, proprio per quell’operazione di abbandono dei soffici e suadenti velluti della figurazione; e ciò avvenne con un’evidenza e una forza attraverso la quale Borghi si raccordò all’operazione dei dipinti di Rembrandt, Carracci, Soutine nel momento in cui si accostarono all’interna fisionomia dei bovini.
Un desiderio di penetrare nella realtà, individuandone il segreto motore, che caratterizza la storia dell’arte e del pensiero dell’Occidente e diviene pressante soprattutto nel Novecento, quando la scienza e la tecnologia addomesticano l’occhio-mente alla fonda penetrazione nei meccanismi delle cose, all’individuazione delle strutture nascoste.
Una ricerca che in Borghi aveva preso avvio, sin dai primi anni di attività pittorica, quando figura e paesaggio dominavano ancora l’anima delle tele, già comunque su una linea tra Morandi e Cézanne, a dimostrazione dell’interesse per l’anima tissurale e strutturale del mondo.
“Ecco quindi nelle sue tele gli uomini della bassa con il loro carico di eredità antiche – annotava Gianni Cavazzini nel 1971, cogliendone la tensione diretta al nucleo dell’essenza -fatte di lavoro e fatica, a contatto con le contraddizioni dell’odierna civiltà. La matrice stilistica proviene senz’altro dal realismo, con le relative indicazioni contenutistiche e dichiarative, ma perviene alla forma compiuta attraverso un deciso processo di semplificazione. Borghi tende a spogliare la figura di tutti gli orpelli retorici per restituirla in termini di pittura chiara e leggibile, ma non descrittiva. La composizione appare ripartita in una sobria struttura disegnativa, fatta di tessiture equilibrate e di soluzioni plastiche; il pittore non vuole lasciare spazio al vago e all’incerto e richiama ad un significato esplicito ogni aspetto del suo discorso” E’ questo privare la realtà dal velo delle apparenze – manifestatasi anche nel pieno corso degli anni Settanta, quando egli giunge ad esprimersi nei termini di una deflagrante tensione espressionista – avvicinandosi con determinazione all’essenza e all’universale a caratterizzare il percorso del maestro emiliano “che – come avrebbe scritto Giorgio Seveso nel 1987 in occasione di una nuova mostra di Borghi – parla della realtà senza essere realista e sollecita l’immaginario e l’onirico verso la formulazione di immagini, di figure, di vere e proprie rappresentazioni capaci di caricarsi di un significato universale ed evocativo sempre suggestivo. Le linee delle sue composizioni sono come sinuosamente bloccate, sigillate in un rigore assoluto che è anche, però, agitato da una straordinaria dinamicità d’impulsi, da una tensione asciuttissima e vibrante come la corda di un elastico”. E’ a questo punto che il maestro avvia un serrato confronto con le avanguardie e in particolar modo con il Futurismo, il Cubismo e l’esplosione picassiana che l’artista contempera e controbilancia con la frequentazione di opere della storia dell’arte che si collochino nella prisca schiettezza della pittura che precedette Raffaello. E il passaggio verso ciò che sta all’interno della figura si rivelava imminente.
Scriveva ancora Gianni Cavazzini, nel 1991, nel saggio “Avanza l’astratto”:
“Il senso dello spazio e l’incidenza della luce, individuati come i caratteri innovatori dell’arte rinascimentale del Quattrocento, vengono assunti da Borghi con il timbro di modernità che a lui proviene dalle avanguardie del primo Novecento in Italia.
La linea di tensione che percorre l’avventura futurista si inserisce così, in maniera molto naturale, nella struttura dei quadri di Borghi. Ed è un apporto, questo, che riconduce l’attenzione dell’artista sulle peculiarità del linguaggio d’immagine espresso dall’epoca in cui viviamo. Il percorso di Borghi si articola quindi per i luoghi deputati di un’espressione sempre definita nei suoi elementi di base: il segno e il colore. La trama compositiva appare molto marcata nelle sue impervie geometrie, la stesura cromatica risulta molto serrata nei suoi registri timbrici.”
Frattanto, kandiskianamente, il rapporto con la musica si fa più serrato e caratterizza la metrica cromatica e compositiva delle sue tele. Dai silenzi agli accordi armonici, fino alle disarmonie di una contemporaneità che cerca disperatamente un centro gravitazionale, Borghi trae quel principio ordinatore delle tele che lo spinge a individuare un ritmo che diviene pittorico. La ricerca di un rapporto costante con la realtà, pur nel principio di un’astrazione di matrice informale, è dimostrato dai confronti costanti che il maestro promuove con la realtà espressiva del cinema, della musica, della poesia.
“Borghi ha continuato a intrattenere un rapporto con le cose e le persone, cercando una narratività fatta di folgoranti richiami, di scariche dinamiche, di coinvolgimento emotivo, anche sul registro fantastico – scrisse nel 2001 Luciano Caramel nel catalogo della mostra di Borghi dedicata a Verdi – Ed è pure la causa del dialogo, cercato e praticato, con poeti (da William Blake, Eluard, Prévert, Garcia Lorca, Aleixandre, Dylan Thomas a Quasimodo, Sanesi o, recentissimamente, a Shelley), registi cinematografici (Fellini) e musicisti, come il conterraneo Verdi innanzi tutto, al quale l’artista ha dedicato già qualche anno fa, nel 1997, una serie di dipinti riferiti al Nabucco (Il trionfo di Nabucco), al Rigoletto (Ah, la maledizione!), al Trovatore (Di quella pira l’orrendo foco…), all’Otello (Temete signor la gelosia…) (…)Borghi ha infatti capito soprattutto, le regole dell’armonia, quelle che gli hanno consentito di trasformare la lezione informale della pittura energetica e gestuale degli amati Vedova, De Kooning e Pollock in strumento capace di creare un’espressione figurativa originalissima. Ha capito, in sintesi, come dipingere non tanto la musica, ma le sue emozioni e la sua anima”.
Il confronto, quindi. La necessità di partire dal reale, evitando di trasformare il quadro nel semplice frutto di alchimie tecniciste.
“Non ci troviamo davanti a uno di quei fenomeni preconfezionati e surgelati – scrive Vittorio Sgarbi – che ogni tanto si verificano nella storia dell’arte, momenti di rivisitazione accademica con cui si è soliti mascherare l’aridità dell’ispirazione e l’incapacità di cogliere la mutata sensibilità dei tempi. Momenti in cui si cerca di soddisfare la critica più intellettualistica e letteraria, ossessionati dalla voglia di apparire colti a tutti costi, di esibire citazioni e conoscenze, come se da sole fossero in grado di giustificare la necessità di un’opera. Al contrario, credo che il massimo pregio di Borghi sia quello di riuscire a recuperare certe esperienze storiche abbondantemente consolidate, da tempo codificate nei manuali scolastici, pagando solo il minimo al registro colto; s’immedesima spiritualmente in specie di Candide che esplora un nuovo mondo espressivo confidando in una visione ottimistica dell’arte, come se nessuno lo avesse visto prima, come se ci fosse ancora tutto da scoprire. E’ questa freschezza d’animo che fa conseguire al Neo-Informale di Borghi una condizione speciale, allo stesso modo dentro e fuori dalla propria epoca: dentro perché assolutamente attuale nell’esprimersi come linguaggio moderno, da uomo del Duemila che non persegue affatto il distacco dorato dal nuovo secolo; fuori perché Borghi sembra dipingere come se fosse un perfetto contemporaneo di Mathieu, Fautrier, Wols, Hartung, dunque di un Informale che conosce il suo momento più significativo oltre cinquant’anni fa, affermando per esso un’identità europea che nel momento stesso in cui fa da integrazione dell’Informale americano”.
Tutto dietro il velo della più consunta apparenza.
