Bel film. Il regista? Vermeer

Peter Greenaway inizia la sua carriera come pittore, impegnandosi, in ottica Land art, a rivitalizzare la tradizione paesaggistica inglese attraverso forme derivate dalle scienze più che da un’esperienza personale di empatia con l’ambiente: rappresentazioni diagrammatiche e dati catalogati come quelli degli atlanti e delle mappe tentano di esprimere la tensione tra il romantico, apparente disordine della natura e una sua ricomposizione, rigorosa nei riferimenti classici. Greenaway cita come proprie fonti teoriche per l’approccio al paesaggio e per lo “scontro” tra classico e romantico Tolkien, Morris, Wilder e il Calvino delle Città invisibili, sistema combinatorio utopico realizzato per accumulazione di frammenti. I suoi film, che dalla formazione di pittore presentano evidenti derivazioni, sono caratterizzati da un impatto visivo forte e da tematiche estreme come la vita e la morte. Anche l’arte, come strumento per interpretare la realtà, è spesso un soggetto rilevante delle sue opere, collegato alla ricerca di riferimenti culturali nella storia dell’iconografia; il suo interesse si concentra sul Barocco e sul Manierismo, che ritiene affini alla nostra epoca, considerata vuota di ideali propri ma capace di rielaborare in maniera esagerata
(barocca) il portato delle epoche precedenti.
Il regista affronta le inquadrature come se fossero campi chiusi (dalla cornice dello schermo) e vi lavora entomologicamente finché non gli sembrano risolte dal punto di vista della (dettagliatissima) composizione statica; l’utilizzo dello zoom, di movimenti di camera lenti, le tecniche del piano sequenza e della carrellata, l’attenzione ai particolari e al loro significato simbolico, rendono una sensazione di mimesi glaciale. La trama appare un puro pretesto per scopi di altra finalità semantica, rispondendo ad una concezione del racconto concentrata piuttosto su un ordito di criptogrammi, sistemi di segni usati come filo conduttore, senza seguire la logica tradizionale, i quali, nel sostenere la struttura profonda della trama stessa, possono partire dalla numerologia, dai colori o dalle lettere dell’alfabeto. Lo scopo del regista, quindi, è quello di coinvolgere lo spettatore nel proprio universo simbolico di forme, di allettarlo con una serie infinita di dettagli e indizi in modo che da ogni particolare sia possibile derivare sempre nuove aperture e suggestioni, con un approccio multidimensionale e metatestuale e un marcato gusto per la citazione; una sorta di tecnica del collage applicata in ambito cinematografico che, accostando frammenti diversi, senza una ragione narrativa apparente, stimola a processi di libera associazione, quasi onirica, lasciando ai colori e alle forme il compito di dare unità all’opera. In pratica vengono applicate le ricerche compositive di Braque, Schwitters, Rauschenberg, interpretando la libertà del linguaggio filmico come assemblaggio anarchico di tecniche e segni; come Rauschenberg, Greenaway rigetta ogni cenno di illusionismo prospettico preferendo un’enfasi strategica rivolta alla superficie del quadro. Infine, l’attenzione prestata all’effimero e al contingente, alla “misera” materia, rivela un allineamento al Nouveau Réalisme.
Ne I misteri del giardino di Compton House (1982), ad un giovane pittore viene commissionata una serie di disegni che raffigurino i diversi angoli visuali di una proprietà. Il film, come gran parte dei film di Greenaway di quegli anni, mira a sottolineare come l’arte aiuti a decifrare la realtà ma non possieda alcun potere reale, risultando subordinata ad una logica contingente, rispetto alla quale l’artista non è che una semplice marionetta. Il pittore è il primo di una lunga serie di personaggi filmici che, nel tentativo di attribuire all’arte un valore assoluto di conoscenza, perdono se stessi insieme alla propria illusione.
Con un impatto visivo più misterioso, con supporti narrativi minimali e con un gusto perverso per l’allusione enigmatica, Greenaway costruisce Lo zoo di Venere (1985), il film che Vermeer avrebbe realizzato se avesse potuto usare la macchina da presa. Il regista si cala nella maniera del pittore, ne assume le inquadrature, le atmosfere, le posture dei personaggi e in particolare la narrazione luministica, al punto da rendere l’impressione di aver organizzato il film per consentire alla luce di recitare il ruolo da protagonista. Luce non portatrice di valenze simboliche e di messaggi fotocriptati come in Caravaggio o Rembrandt, ma luce-attrice, luce che scaturisce dall’intimo della narrazione per appropriarsene formalmente, come la materia di Burri che si fa quadro e ribalta il consueto rapporto servile del pigmento rispetto all’impatto padronale della figurazione.
Come nella maggior parte delle opere di Vermeer, la luce nelle scene del film proviene da sinistra, da un’altezza di circa un metro e mezzo, e riesce ad annullare la propria origine in una istantanea diffusione demiurgica che non consente di distinguere fra fonte e flusso, coi personaggi che riempiono l’inquadratura con le stesse percentuali e prospettive con le quali i protagonisti dei dipinti di Vermeer riempiono la tela. La presenza di elementi onirici e stranianti conferisce al film anche un’aura surreale dal taglio buñueliano. Una tavolozza di tinte elettroniche a prevalenza bluastra, talora cianotica, illustra i temi della simmetria e della decomposizione post-mortem che, della simmetria, scompagina tutte le certezze: ogni essere quando è vivo è simmetrico, quando muore e si decompone perde la simmetria. Infatti, tutti i personaggi del film cercano la simmetria, la perfezione della vita, come ogni uomo cerca ossessivamente di dare una spiegazione razionale a tutto quello che gli succede, quando di razionale c’è solo la fine. Alla sopravvissuta ad un incidente viene amputata una gamba; poi, per ragioni estetiche, le viene amputata anche l’altra. Il medico che la cura si chiama Van Meegeren, come il più celebre falsario dei quadri di Vermeer, mentre la sua assistente si chiama Catarina Bolnes, il nome della moglie e modella del pittore. Il desiderio ossessivo del chirurgo è di ricostruire a tre dimensioni le opere del maestro di Delft, e poiché le figure femminili di questi sono sempre dipinte senza che le gambe siano visibili, il “falsario” agisce in modo da realizzare un Vermeer versione Body art intervenendo sul corpo della accondiscendente modella, alla quale restituisce così una forma appagante di simmetria da bi-amputazione, ottenendo nel contempo la ripresa filologica di capolavori vermeeriani come L’allegoria della pittura, Donna con cappello rosso e Dama alla spinetta.

Di fronte ai tranquilli interni domestici del pittore olandese si prova disagio, la sensazione appena percepibile che qualcosa sfugga al controllo nonostante le scene – mai affollate, anzi dominate da perlacea pacatezza – non presentino elementi di turbativa. La precisione quasi violenta nel cesello e nei cromatismi di arredi e suppellettili, che impone a chi guarda insoliti punti di focalizzazione nella superficie del quadro, contrasta con il carattere mansueto dei volti e la familiarità dei gesti.
L’uso del tempo come fermo-immagine congela le figure in un preciso istante modellato dalla luce con una sensibilità che vaticina la fotografia, la narrazione subisce una forma subliminale di rottura, ma la palpabile tensione negli elementi della composizione, data dall’inafferrabilità della luce stessa, fa sì che l’“istantanea” non riesca a bloccarne completamente il portato semantico. Nelle inquadrature di Greenaway si ritrova lo stesso mistero incompiuto, un immobilismo spesso ragione di sottile inquietudine, per la presenza di indizi impercettibili quanto depistanti che non danno la possibilità allo spettatore di decidere se attribuire alla fissità della scena un senso di conclusione oppure di preparazione; le cornici scenografiche, in gran parte riferibili all’Art Déco, dell’olandese-hollywoodiano Van Ravenstyn, congelano e rendono artefatto il movimento, opacizzando la verosimiglianza, respingendo l’oggettività dal confine indecifrabile e invalicabile che in una rappresentazione sta fra l’essere e il divenire.
Il ventre dell’architetto (1987) racconta di un velleitario architetto americano che arriva nella Città eterna, dalla cui millenaria perfezione assume un’inquietudine tale da fargli perdere tutte le capacità, stordito da un senso di morte e di fine. Il film si sviluppa attorno al tema del ventre, inteso come ambito di vita (la gestazione) o di morte (il tumore), come potenziale generativo e creativo o come simbolo di ripiegamento sterile per il protagonista, che nella Roma “ventre” dell’architettura occidentale si trova in condizioni di impotenza per il tradimento della moglie con un collega e per le difficoltà ad allestire una mostra sul visionario Boullée.
Boullée, dopo trent’anni di lavoro come architetto, senza aver costruito nulla di memorabile, vi aveva rinunciato per dedicarsi a progetti visti con l’occhio del pittore: architettura fantastica e insieme totalitaria, di fronte alla quale l’uomo sparisce, ispirazioni per imponenti e utopici complessi municipali, anche camposanti e cimiteri, che si collegano all’evidente spirito necrofilo e magniloquente che Roma ha espresso nei propri edifici in duemilacinquecento anni di storia, dalla prima Repubblica al Fascismo.
Il grande ventre del Pantheon, coi suoi equilibri perfetti, tempio di gestazione per generazioni di architetti, fino allo stesso Boullée, è contrapposto al monumento a Vittorio Emanuele II, colossale e involuta costruzione di marmo bianco, più legata alle beaux-arts francesi che alla tradizione italiana, assunta dal regista come simbolo di incapacità a dare corpo ai progetti. Nel film, infatti, è questo il luogo destinato ad ospitare la mostra dei disegni di Boullée curata dall’architetto, la cui sindrome di imperfettibilità gli scatena nel ventre, a confronto con quello scultoreo delle effigi augustee, un definitivo male psicosomatico. La mimesi simbolicamente non riuscita con le possenti e incorruttibili fattezze della statuaria romana si realizza invece con quelle dell’eroico Andrea Doria di Bronzino, condottiero ambizioso ma dall’addome gonfio, portatore di umori nefasti.
Per rendere il senso dell’umiliazione e della sconfitta, Greenaway riprende la Flagellazione di Piero della Francesca, di cui ricalca prospettive e disposizione dei personaggi. La scena è ambientata in una toilette, dove il protagonista è seduto sullo sfondo come il Cristo alla colonna, mentre le tre enigmatiche figure in primo piano nel quadro si ritrovano nei personaggi che esaminano un ritratto che l’architetto crede essere quello di Boullée, ed è invece di Piranesi.
Giochi nell’acqua (1988) è la storia di tre donne che annegano i loro uomini. Gran parte del film si svolge di notte, una notte ispirata a quelle dipinte da Fuseli, Wright of Derby, Van Gogh. In particolare, spicca la pittura della media età vittoriana, col quadro di Hunt Il pastore mercenario che descrive un angolo della campagna inglese alla fine dell’estate, con le pecore che si sparigliano mentre il pastore mostra ad una ragazza una farfalla Testa di Morto, simbolo funesto che si rivede nella pellicola; sulla gonna di lei mele verdi, simili a quelle dell’Eden. Negligenza, morte e lussuria attentano alla perfezione del Paradiso terrestre, proprio come nel film.
C’è sempre un senso di impossibilità, di irraggiungibilità in Greenaway, nei mondi che egli costruisce ai confini della fantascienza. Ad essere reale è il racconto, non privo di pietà, dell’umano orgoglio, dell’umana arroganza di coloro (gli artisti) che sperano di potersi sostituire a Dio nel comprendere le leggi e i meccanismi della creazione, della nascita e della morte. Tutto inutile. Ars artis gratia?

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