Verrebbe da dire che lo spazialismo è stato inventato ben prima di Fontana. E che il dipinto di Boldini qui presentato, così spudoratamente bello, senza ritegno, senza barriere moralistiche, porta il taglio dell’opera al di là della scena, in un risucchio vertiginoso, in una quarta dimensione della rappresentazione. Nemmeno l’ Origine del mondo di Courbet, che presenta un altro taglio sconvolgente, quello dell’organo femminile squadernato mollemente sotto il monte di Venere, nemmeno quell’offesa positivista, quel pube lanciato con la forza esplosiva di una granata contro il mondo della tradizione – giacché, in quel modo Courbet proclamò, con una delle prime forme di arte-provocazione, la generazione della materia da se stessa senza Creazione -, nemmeno quell’opera così intensa, che risuonò come una sorta di bestemmia proto-darwinista nel cuore dell’Ottocento, è così esplicitamente priva di pudore. La vagina di Courbet, intensamente vera, è un manifesto filosofico-politico, mentre le pingui forme posteriori della contessa Gabrielle de Rasty, amante e modella di Giovanni Boldini, piegata sui polpacci forti di donna battagliera, colta durante un’intimissima toilette nel corso della quale porta l’asciugamano al di là della linea del visibile, protendendo il fondo-schiena in direzione del pittore, è un’operazione puramente dettata dal desiderio di andare oltre. Pittoricamente ed eroticamente.
Il quadro La toelette (Femme s’essuyant), è una piccante tavoletta ( 55×45 centimetri) realizzata da Boldini tra il 1880 e il 1885, nella quale il gusto del superamento del limite dà segno dell’accesso pieno alla Belle époque. Boldini tende infatti a rilanciare in chiave moderna certe atmosfere da boudoir settecentesco spostando in là, nei termini della spudoratezza, la lecita contemplazione dell’oggetto del desiderio del pittore e dello spettatore. E il quadro che ne esce, per l’atmosfera cupa e i colori combusti e la pittura frustata sul legno, con un’azione che rinvia alla rapidità dell’impressione e all’azione di un sadico scudiscio, diventa il supremo esercizio di una mitica spudoratezza, un autentico inno alle libertà del mondo moderno. Giovanni Boldini, era giunto da Londra a Parigi nel novembre del 1871. Il trentenne artista ferrarese, aveva da poco lasciato la placida Firenze dei macchiaioli, con i suoi pii bovi, gli angoli irrorati di sole, l’odore di mentuccia delle sue periferie, al fine di rinnovare i propri orizzonti, nella consapevolezza che se l’Italia poteva essere ancora protagonista di alcune invenzioni pittoriche era nella nuova capitale europea, Parigi, che si giocava un costante aggiornamento. Scelta esatta. Giacché il mondo della “macchia” sarebbe restato confinato, pur con i suoi solari splendori, nell’ambito di una pittura regionale. Bisognava pertanto puntare su Parigi. Respirare l’aria della nuova capitale pittorica, condurre un’esistenza dettata dai liberi, rapidi, frenetici ritmi della società moderna.
Boldini è estasiato dalla capitale francese. Scrivendo all’amico Cristiano Banti, non nasconde la soddisfazione di essere giunto nel luogo fatto per la propria anima e per il proprio corpo. L’artista non esita infatti a salire sulla grande giostra parigina, come un vincitore in fieri.
“Subito stringe un ottimo rapporto con la Maison d’art di Goupil, che paga bene; trova un’amante, Berthe, che gli fa anche da modella e si dà a lavorare con foga. E’ bravo, ma non è quello il punto; il suo successo deriva anche dall’essere entrato subito in sintonia con il gusto del momento, dall’aver intuito e soddisfatto, con la sua pittura, i desideri di un pubblico vasto e vario, che dall’America all’Europa viene a cercare nella Ville Lumière briciole di sogno. E sogni, infatti, Boldini dipinge, nonostante le critiche dei vecchi compagni della ‘Macchia’: sogni in costume settecentesco, di dame e damerini in ambienti rococò”. Ecco. Sfruttando il proprio sciolto gesto tiepolesco, l’ampia pennellata piumosa e lieve quanto l’aerea piuma di un boa di struzzo, Boldini giunge nel cuore della modernità, percorrendo ciò che la pittura francese del Settecento aveva insegnato nei termini di una vibrante arte della malizia. Le sue donne, nei parchi, sontuosamente abbigliate con castigati, diabolici vestiti da finte bambine, costituiscono l’evoluzione delle ninfette seduttrici, di quelle antenate dell’eros che appunto, nel secolo dei Lumi, erano state dipinte da Boucher e Fragonard, tra afrori di cipria e di pelle femminile.
Ma qui assistiamo a un passaggio nuovo. La pittura licenziosa sa affondare nella nuova spudoratezza, in uno dei gesti che ogni donna del suo tempo avrebbe considerato più volgare ed esposto. Il corpo diventa il campo di un nuovo gioco senza regole nel quale non esistono limiti. Ecco, allora, questo andare oltre, anche in pittura.
A Parigi, per un certo periodo, Boldini – che certamente non ha un fisico da latin lover, ma dimostra d’essere un grande seduttore e un ottimo amante – frequenta contemporaneamente la bionda Berthe, così ragazzina-angioletto dagli occhi cerulei, così mon petit chou, così flessuosa ragazza di buona famiglia, e la bruna Gabrielle, il cui corpo ha qualcosa di grandiosamente antitetico al contenimento del pudore.
La contessa Gabrielle, nonostante riesca a scolpire, con l’uso dei corsetti, una vita stretta, è sportivamente compatta. Ha schiena e polpacci da autentica mediterranea. Pittoricamente ed eroticamente, l’artista gioca allora sul contrasto tra la linea bionda filiforme, che sembra catapultata nel mondo da un collegio di suore – e che si fa portatrice di una sensualità priva di consapevolezza – e la bruna-muscolare, conscia di tutte le sfumature espressive della propria corporeità.
Boldini riuscirà a ritrarle insieme, a un tavolino invernale, nel centro di Parigi. Gabrielle parla a Berthe, mentre quest’ultima, in un castigatissimo abito nero, guarda in un altro punto, alla propria sinistra. Conversazione al caffè (1879) lascia intendere un intenso moto triangolare del sentimento e dell’esplorazione amorosa. Forte, in questo dipinto, risulta il contrasto tra i lividi colori dell’inverno parigino e il calore della pelle delle due donne. E’ l’incarnato, è il tepore dei corpi e della pelle a sommuovere il pittore, com’era avvenuto nei quadri di Boucher, che costituiscono un punto di riferimento per il Boldini francese.
Scriveva infatti Edmond de Goncourt, il quale sosteneva, nel nuovo orizzonte di libertà dell’ultimo scorcio dell’Ottocento, il recupero ideale delle opere di Boucher: “Il sentimento e la raffigurazione della carnagione femminile, della sua vita fremente, della sua morbida voluttà, sia nel disegno che nella pittura: questo fu il vero talento”.
Nell’ambito della raffigurazione degli incarnati femminili, Gabrielle e Berthe si offrivano per due esperienze pittoriche compenetranti, quasi a voler suggerire, attraverso complessioni fisiche estreme, la copertura di un ampio arco tipologico femminile.
Mentre la prima fu generalmente utilizzata per dipinti maliziosi – come in Primizie (Le prime fragole) nel quale la bruna attinge voluttuosamente ad un cesto di deliziosi frutti, rossi e profumati di peccato -, la seconda – come nel dipinto Sulla panchina del Bois – appare sempre secondo il modello della vergine da irretire, della giovane donna romantica che andrà incontro, attraverso la conoscenza del libertino, a un percorso di esplorazione corporea che la porterà al di là dei propri virginali presupposti.
Mentre giocava con la sensualità civettuola dei suoi soggetti della società, nel corso della sua carriera Boldini contemporaneamente ha creato una collezione di dipinti ad olio e disegni con uno spirito decisamente più carnale.Tra queste opere, Sola con lo specchio (noto anche come Nu aux bas noirs , 27 per 35 centimetri).
Qui il pittore sorprende, come in un atteggiamento di autoerotismo, la propria giovane donna, mentre si osserva giocosamente nuda -facendosi infantili linguacce – davanti allo specchio. Appoggiata a pila di cuscini d’oro, indossa solo calze velate nere, giarrettiera, e una scarpa con tacco alto che viene premuto contro la carne della natica sinistra. Boldini ha reso l’intera composizione con pochi tratti, che colgono il corpo filiforme della modella in un modo straordinario. Infanzia-adolescenza nel contrasto con la maturità sessuale sono gli elementi deflagranti nelle modelle dell’artista.
Di grande intensità è anche La coppia (qui sotto) e molteplici varianti di Leda e il Cigno.
Le gambe lunghe, affusolate e sottili, soprattutto a partire dalla calza sulla coscia, rendono le figure leggiadre e vitali. La modella nuda nel letto – matita e carboncino su carta,
cm. 25 x 35, che pare colta dopo l’abbandono dell’eros, nel momento del risveglio, è il bellissimo soprano e attrice Lina Cavalieri, che vediamo qui, nell’immagine sopra e, più sotto, in una fotografia ritoccata a colori, di quell’epoca. Sotto il profilo antropologico notiamo quanto, la Belle époque tenda a un modello femminile, magro e scattante, con poco seno – e pertanto, diremmo poco ottocentesco – molto simile a quello a cui tendono le donne a noi contemporanee.
