intervista di Enrico Giustacchini
“Stile” ha intervistato Robert Morris.
Le opere delle sue prime mostre, alla fine degli anni Cinquanta, dimostrano già una tendenza all’acromatismo, all’uso del bianco e nero e del grigio. Perché questa rinuncia al colore? Lei mi interroga sulle “ragioni” alla base del mio operato. Poiché io non considero l’arte come un’attività razionale, non vedo alcuna necessità di avere, appunto, una ragione. Al contrario, io penso che quello razionale sia l’approccio sbagliato allo sforzo teso a cercare, a trovare qualcosa.
Dagli anni Sessanta, si fa largo nelle sue opere la volontà di mettere in secondo piano la visività, a favore del “poco da vedere”. Allo stesso tempo, l’uso degli specchi offre una esasperazione della visibilità. La cecità e il suo rovescio. E’ un paradosso? No, non vedo paradossi nell’eseguire disegni ad occhi bendati e in un altro contesto, ossia in un’installazione, utilizzare gli specchi.
Veniamo ai “Blind Time”. La loro realizzazione è sempre stata accompagnata da un preciso protocollo che ne fissa l’ambito concettuale e metodologico… In questo caso, pure, osservo che non c’è una ragione, non c’è bisogno che ci sia.
Nel “catalogo di gesti” dei “Blind Time” assume un grande rilievo l’errore. Che cos’è, per lei, l’errore? Reputo che, quando si dà corpo a un disegno, si possa definire un “errore” la deviazione rispetto all’intenzione iniziale. Tuttavia, nei “Blind Time” l’intenzione è conclamata all’interno della questione, cosicché io non sono sicuro che a questi miei lavori lo status di “errore” appartenga sino in fondo.
La cecità. Nei “Blind Time II” lei ha chiamato a collaborare una donna cieca dalla nascita. Può parlarci di questa esperienza? Il suo approccio alle cose era differente dal mio. Ma non è da escludere che ciò fosse dovuto alla sua personalità piuttosto che alla cecità di cui era vittima.
Nelle sue opere emerge il problema del rapporto tra visione e tatto. Comune ai due sensi è la percezione delle forme, ma non quella dei colori. E’ per tale motivo che lei ha scelto il non-colore? No, neppure in proposito posso dire che ci sia una precisa ragione.
Nei “Blind Time III” sembrano comparire grandi immagini di occhi od occhiali. La vista e la sua negazione. Come rammenta Jean-Pierre Criqui, Freud affermava che nel sogno “i contrasti vengono riuniti in unità o rappresentati insieme”. Io non penso che occhi, od occhiali, siano in realtà rappresentati nei “Blind Time III”. Anche se forse il significato di “blind spot” è ravvisabile in una di quelle opere.
La critica ha osservato che i “Blind Time IV” hanno un’impronta più libera, “barocca”, mentre diminuisce il rigore delle regole operative. Come è arrivato a questa svolta? Ci sono sempre diversi tipi di metodologie operative nei “Blind Time”. L’impresa è diventata più complicata nella quarta serie, e ciò spiega, magari, perché io abbia finito per approdare ad esiti più “barocchi”.
I “Blind Time V”, “Melancholia”, contengono molti richiami alla morte, in senso autobiografico: il ricordo di quando lei, bambino, rischiò di annegare, la morte di suo padre… L’arte può dunque fornire una risposta (o almeno un sollievo) ai dubbi, alle angosce dell’artista e dell’uomo? Francamente, non so se l’arte possa servire a ciò.
Nei “Blind Time VI” si fa strada la parola “morale”. Si fa strada la denuncia. “Mentre disegno” lei ha dichiarato “penso alla nazione stordita dall’idiozia dei media”. Ancora Criqui ha parlato di “una forma di esercizio spirituale, esame che permette di continuare a vivere”. E’ d’accordo con tale interpretazione? Le risponderò così: la rilettura di Jean-Pierre Criqui contiene a mio avviso le più profonde intuizioni sui “Blind Time” rispetto a qualunque altra di cui io sia a conoscenza.
Per concludere: che posto occupano nell’ambito generale della sua attività artistica i “Blind Time”? Sono solo uno dei molteplici mezzi espressivi da lei utilizzati o devono invece essere considerati uno strumento fondamentale per comprendere il suo pensiero? Vede, ci sono state sei serie di “Blind Time”, distribuite in ventisette anni di lavoro: è naturale che esse rappresentino per me un punto di riferimento duraturo. Non saprei però dire se queste opere possano essere ritenute “fondamentali”, almeno nell’accezione che lei mi ha indicato.
La vita – Un artista innamorato della filosofia
Robert Morris nasce nel 1931 a Kansas City, Missouri. Arruolato durante la guerra di Corea e congedato nel 1953, frequenta poi il Reed College di Portland, Oregon, dove i suoi interessi si concentrano sulla filosofia e la psicologia, due ambiti che hanno sempre influenzato la sua arte e i suoi scritti. Dopo il trasferimento a San Francisco, nel 1956, Morris volge la sua attenzione alla pittura. In questo periodo organizza con la moglie Simone Forti, ballerina e coreografa, laboratori di danza sui movimenti comuni e non coreutici, sui rapporti del corpo con lo spazio, il tempo, il suono e la luce. La sua prima personale è del 1957. Nel 1960 si trasferisce a New York, dove frequenta lo Hunter College, ottenendo un diploma di laurea in Storia dell’arte, con una tesi su Brancusi. Morris ha sempre manifestato un vivo interesse per il corpo umano e per il suo movimento, nonché per il rapporto percettivo che esso intrattiene con lo spazio e gli oggetti. Un’altra fonte di influenza che attraversa il suo percorso critico e creativo è costituita dall’opera di Marcel Duchamp.
La produzione dell’artista mostra un solido fondamento teorico e sperimentale. Le sue realizzazioni si accompagnano a un vasto corpus di saggi e altri scritti che, negli anni Sessanta e Settanta, hanno segnato importanti momenti per la scultura minimalista, la Process Art e la Land Art. Peraltro, nelle sue opere non mancano esplicite allusioni alle idee espresse da filosofi e pensatori come Platone, Kierkegaard, Wittgenstein, Nietzsche, Freud, Marcuse, Foucault e Davidson. Nell’arco della carriera Robert Morris ha sempre evitato di definire la propria identità attraverso un unico medium, forma o struttura. In effetti, i suoi lavori spaziano dagli oggetti, al linguaggio, alle installazioni ambientali, tese a esplorare diverse tecniche e una grande varietà di materiali, e insieme penetrano sino alle radici profonde da cui nascono i rapporti tra spazio e opera d’arte, tra spazio e osservatore, nonché il dualismo tra corpo e mente, l’antagonismo tra l’uomo contemporaneo e la cultura del passato. Tra le personali si segnalano alcune importanti retrospettive in istituzioni come il Guggenheim Museum di New York e il Centre Pompidou di Parigi. Morris è noto anche per le installazioni di “Site specific works”, realizzate in numerosi spazi pubblici sparsi nel mondo.
