Sebbene la definizione di “opera d’arte totale” risulti forse un po’ troppo enfatica, la festa di corte deve essere considerata un oggetto di indagine scientifica non secondario per ogni storico dell’arte, in quanto rivelatore dei meccanismi del sistema politico-culturale che l’ha generata e governata.
Luogo per eccellenza dell’effimero, essa era presieduta da leggi ferree, tali da non lasciare spazio a tentennamenti o imprevisti: tutto era allestito e controllato da una regia scrupolosa ed efficiente, che non trascurava neppure il minimo dettaglio.
Del resto, una simile attenzione era imposta dalle implicazioni politiche insite nello stesso momento di festa, volto ad esaltare il potere attraverso lo spettacolo e la meraviglia: lo stupore suscitato da ciò che non apparteneva alla vita reale ma ne era un’idealizzazione, era infatti il modo più icastico per proclamare la supremazia del principe.
Il catalogo “Feste barocche. Cerimonie e spettacoli alla corte dei Savoia tra Cinque e Settecento” (Silvana editoriale) consente di approfondire lo studio di questa “fenomenologia dell’effimero”, di comprenderne le strutture e i metodi organizzativi.
Ogni festa si componeva di momenti privati, destinati all’esclusivo diletto della corte e dei suoi illustri ospiti, e momenti in cui la magniloquenza dei reggenti doveva essere palesata pubblicamente, per il godimento dei sudditi. In tal modo si esprimevano con compiutezza le valenze simboliche di questi eventi, espresse, oltre che dai costumi e dalle coreografie, dalla scelta delle musiche e dei luoghi (spazi aperti al di fuori delle mura per i tornei; piazze per esibizioni militari; sfarzosi saloni per piéce teatrali).
Divinità pagane, creature esotiche ed indomabili fiere incarnavano l’opulenza delle regge principesche; sontuose sfilate costituivano uno sfoggio di lusso e grandezza mentre decorazioni roboanti mettevano in risalto l’unicità della circostanza celebrata, si trattasse di matrimoni, incoronazioni o ingressi trionfali.
Nelle intenzioni dei sovrani balli, banchetti e agoni costituivano un efficace mezzo di propaganda atto a consolidare e legittimare la propria autorità. I temi mitologici e storici dell’antichità, così come le allegorie e i simboli desunti dal repertorio rinascimentale, erano asserviti ad una strategia politica che mirava a comunicare gli ideali astratti del potere attraverso la persuasione percettiva. Nel contesto festivo, attualità e passato si facevano tutt’uno; il confine tra realtà e illusione diveniva estremamente labile, e ogni dato tangibile era traslato in una dimensione onirica.
Andiamo a rivivere alcuni di questi eventi.
Nel 1644, incurante dei feroci scontri che imperversavano fra gli eserciti alleati di Francia e Savoia e quello spagnolo, Cristina, reggente della Casa piemontese, decise di celebrarsi quale tutrice della pace. Il 9 febbraio, il giorno prima del suo compleanno, fu così rappresentato nel castello di Fossano un balletto, La fenice rinovata: il mitico uccello arabo che risorge dalle proprie ceneri veniva eletto ad emblema della stessa duchessa, risorta dalle ceneri della guerra civile (in realtà, come detto, ancora in corso).
La coreografia, ideata da Filippo d’Agliè, era caratterizzata dai molteplici ingressi di danzatori abbigliati in modo variopinto e con un gusto esotico un po’ manierato. Ad accompagnarli, scimmie e pappagalli ammaestrati, anch’essi vestiti di tutto punto. Il Gran Balletto degli adoratori della vera Fenice, che concludeva lo spettacolo, era introdotto dal Sole, impersonato dal piccolo Carlo Emanuele II.
Una festa ancor più straordinaria e complessa fu indubbiamente Il Carnevale languente, messo in scena alla corte di Torino nel 1647. L’evento prendeva spunto dalla teoria umorale di Ippocrate associata a quella dei quattro elementi e dei quattro caratteri formulata da Anassimene di Mileto e in seguito ripresa e sviluppata da Galeno ed Empedocle. L’album a colori che conserva gli studi per costumi, danze e scenografie è attribuito a Giovanni Tommaso Borgonio.
A fare da sfondo all’umore collerico, generato dal temperamento igneo, l’infernale città di Dite, tutta fiammeggiante e popolata di soldati e pazzi in preda all’ira. Il temperamento acqueo flemmatico, invece, sfoggiava un costume azzurro impreziosito da decori d’argento e tempestato di perle e conchiglie; sul copricapo era collocata una nave dalle insegne rosse. Il porto davanti al quale danzava maneggiando un pesce e un ramo di corallo era animato da barche, sirene e tritoni che giocavano sulla riva.
Il terzo umore, quello malinconico e terreo, era invece vestito di color “tanè” e cosparso di foglie e fiori; seguito dagli astrologi e dagli avari, si esibiva in un virtuosistico ballo davanti a Palazzo Madama, descritto con minuzia fiamminga. Spettava all’indole sanguigna chiudere le danze: il costume celeste era ornato di piume variopinte; le caviglie erano cinte da piccole ali e il capo adornato da un meraviglioso pavone con la coda aperta a ventaglio. Nel cielo, rischiarato dalla luce dell’alba, si libravano uccelli palustri.
Oltre ai disegni preparatori, ai costumi e agli strumenti musicali, suscitano curiosità pure i modelli di carri e imbarcazioni da parata. Tra questi merita menzione l’esemplare eseguito da Alessandro Mauro per il bucintoro che doveva trasportare il principe elettore di Sassonia Federico Augusto II e sua moglie, la figlia dell’imperatore d’Austria Maria Giuseppina, al loro ingresso a Dresda.
Lo scafo aveva le sembianze di un delfino ed era sormontato da trofei musicali e putti con i vessilli del potere, presumibilmente desunti dalla cultura figurativa fiorentina del primo Settecento; l’opulenza delle decorazioni, tutte dorate, richiamava invece le grandi parate venete di età barocca. A scortare i reali consorti, quindici barche e un’infinità di gondole. I festeggiamenti, che si protrassero per oltre un mese, prevedevano spettacoli teatrali e gare sportive incentrate sul tema dei sette pianeti e dei loro effetti sugli uomini.
