di Enrico Giustacchini
L’arte pura è nell’assoluto realismo, senza il quale si cade in forme decorative e ornamentali”.
[C]osì Giacomo Balla scriveva nel 1937 in una lettera al quindicinale milanese Perseo. Così la grande anima del Futurismo – il “maestro”, secondo la celebre definizione di Maurizio Calvesi – decretava, nero su bianco, il suo distacco dal rivoluzionario movimento in nome di un ritorno al primato della figura e del vero visibile.
Per il pittore torinese (1871-1958) si trattava della seconda “inversione a U” della carriera. In senso esattamente opposto alla precedente: di modo che il cerchio poteva, a questo punto, dirsi chiuso. In entrambi i casi, fu una scelta coraggiosa, priva di calcoli, fondata sulla coerenza al proprio intimo travaglio e ad un itinerario scandito da una ricerca sofferta e inesauribile.
Balla esordisce da divisionista. Compagno di studi di Pellizza da Volpedo, quando, nel 1895, si trasferisce a Roma – dove rimarrà per tutta la vita – non tarda a radunare intorno a sé un gruppo di giovani artisti, che lo considerano un pioniere della nuova tendenza e che lo riconoscono subito come punto di riferimento della stessa. Tra di loro, Boccioni, Severini, Sironi.
Influenzato per certi versi anche dalla “lettura” della luce attuata dall’Impressionismo e dal Pointillisme, Giacomo realizza lavori i cui temi sono prevalentemente individuati all’interno di un filone pauperista, ispirato a un’idea piuttosto generica di socialismo umanitario: Fallimento, il Polittico dei viventi, La giornata dell’operaio…
Alcuni quadri eseguiti attorno al 1910 segnano con chiarezza il passaggio verso il Futurismo. Emblematico in tal senso è Lampada ad arco (datato 1909, ma in realtà molto probabilmente dipinto nel 1911). Ancora legata agli stilemi divisionisti (e per questo rifiutata alla mostra futurista parigina del 1912), la tela lascia trapelare i fermenti dell’artista in direzione di un’adesione al movimento marinettiano, a cominciare dalla scelta poetica – o, per meglio dire, antipoetica – del soggetto, con la luce elettrica che nella notte annichilisce e umilia la luce lunare.
La svolta definitiva è ormai imminente. Giacomo, che già aveva firmato il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista, che già aveva dato vita – lui, fotografo appassionato – ad opere suggestionate dalla cronofotografia (Bambina x balcone) e dalla fotodinamica (Dinamismo di un cane al guinzaglio), nel 1913 pubblica un volantino in cui annuncia la vendita all’asta di tutti i suoi lavori precedenti, assicurando al contempo che “Balla è Morto”. Decide persino di cambiare nome: d’ora in poi egli sarà FuturBalla. In un appunto per un’autobiografia di qualche anno più tardi scriverà: “Nel ’500 mi chiamavo Leonardo o Tiziano. Dopo 4 secoli di decadenza artistica son riapparso nel ’900 per gridare ai miei plagiatori che è ora di finirla con il passato perché son cambiati i tempi. Mi dissero pazzo: poveri tonti!!! Ò già creato una nuova sensibilità nell’arte espressione dei tempi futuri che saranno colorradioiridesplendoridealluminosissssssss-simiiiiii”.
Instancabile, con la sua mente vulcanica sempre pronta a sfornare idee e intuizioni, in pochi mesi il Nostro è posto virtualmente ai vertici del movimento, di cui è ritenuto l’indiscusso caposcuola. Nel 1915, con l’allievo Depero progetta il Manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo. Compito dell’arte – vi si afferma – non è di cantare il mondo, ma di trasformarlo. Marinetti applaude: “L’arte, prima di noi, fu ricordo, rievocazione angosciosa di un Oggetto perduto (felicità, amore, paesaggio) – sottolinea. – Col Futurismo, invece, l’arte diventa arte-azione”. Nel 1927, Balla il rivoluzionario ricorderà, in un saggio, che “essere futurista” richiede “assoluta assenza di tradizione”.
Tuttavia, analogamente ad altri protagonisti delle avanguardie, anche per lui verrà il momento del dubbio. Già in quegli stessi trionfanti e caleidoscopici anni Venti, Giacomo avverte, ogni tanto, il bisogno di rifugiarsi nella figurazione. Produce ritratti in cui il pigmento sembra disintegrarsi in una sorta di nube di piroettanti molecole, quasi che l’autore – non potendo liberarsi della propria innata tensione alla rappresentazione dinamica – si arrovellasse a cercare l’esistenza di altri e differenti modi di esprimere le vibrazioni del mondo. Talvolta sullo sfondo della tela compaiono alcune forme geometriche, lacerti di un Futurismo che per Balla è forse – e inconsapevolmente – già passato, già caduto in disgrazia, buono al più per una frettolosa citazione.
Siamo alla seconda inversione a U, quella che chiude il cerchio. Nel 1933 il maestro dice definitivamente stop al Futurismo. Quattro anni dopo spiegherà il perché del voltafaccia con la citata lettera al Perseo: “L’arte pura è nell’assoluto realismo…”.
A differenza della maggior parte dei suoi colleghi nel “pentimento”, di cui ci stiamo occupando in questa inchiesta, nella nuova stagione di Balla sembra prevalere comunque, rispetto al richiamo alla tradizione classica, l’ossessione della modernità. L’infaticabile Giacomo – che pure si è andato progressivamente rinchiudendo in un volontario isolamento – è convinto di aver ancora molto da proporre, e sempre in favore di un’evoluzione della pittura, che ne garantisca e ne accresca le capacità di raccontare la parallela evoluzione del mondo. Come bene annota Vanessa Gavioli, l’originalità della sua produzione ultima “ci fa ricollocare l’arte di Balla in una prospettiva di continuo ripensamento dei canoni stilistici da perseguire. Il Ritorno all’ordine non risulta, in questo caso, un atteggiamento consono attraverso cui interpretare i lavori di Balla tra gli anni Venti e Trenta. La scelta all’interno del repertorio impressionista o della ritrattistica estetizzante di fine secolo non è sufficiente a qualificare il grado di tali pitture”.
Il realismo assoluto a cui anelava il Nostro coincide con quello che è stato denominato “realismo fotografico”. La passione per la fotografia si riaffaccia prepotentemente agli orizzonti dell’artista.
“Nell’abbandonare il Futurismo – osserva Fabio Benzi -, Balla si dovette comunque costruire un’alternativa estetica che avesse almeno altrettanta capacità di imposizione ‘moderna’, dovette elaborare un linguaggio consono in ugual misura alla visione contemporanea. E cosa poteva esserci di più moderno della fotografia?”.
Sarebbe tuttavia fuorviante pensare a questa operazione in un contesto – di cui risulterebbe peraltro difficile anche solo comprendere le ragioni e le radici – di tardiva infatuazione per le capacità mimetiche riconosciute al gesto pittorico, messo anacronisticamente a confronto con le possibilità offerte dalla tecnologia.
Il realismo fotografico di Balla riconferma invece l’interesse, mai sopito nell’autore, per il ruolo espressivo della luce nella definizione formale e cromatica dei soggetti. E’ la fotografia d’arte – ma pure la fotografia di moda – la principale fonte d’ispirazione, con i suoi esiti inconfondibili, all’insegna di tagli diagonali e di un’illuminazione radente (pensiamo alla produzione di Elio Luxardo, tra l’altro amico di Marinetti e storicamente vicino ai futuristi), tutte caratteristiche che ritroviamo nei ritratti che il pittore esegue in quel periodo.
Se la fotografia restava uno dei grandi amori di Giacomo, “erano completamente cambiate – prosegue Benzi -, in questa ricerca estetica, l’accezione e la posizione, potremmo dire, del suo ‘occhio fotografico’. Non più la fotografia come presa diretta della realtà, o come sperimentazione e possibilità di resa del movimento, ma come interprete di punta del ‘gusto moderno’. (…) Non sono dunque semplicemente ‘realiste’, le opere postfuturiste di Balla, sono bensì elaborazioni di un sistema sofisticato di visione, colto sotto la specie di un occhio fotografico, appunto, legato all’interpretazione della contemporaneità più concettualmente distillata”.
Il risultato è una serie di dipinti di strepitosa bellezza anche se, ahinoi, oggi pochissimo conosciuti e frequentati. Ne proponiamo volentieri alcuni su queste pagine. Sono creazioni caratterizzate da colori vividi e stesure materiche, nonché da quell’aura “flou” cui si accennava, nella quale Calvesi ha creduto di ravvisare – al di là dei riferimenti alla riappropriazione in ambito pittorico delle peculiarità del medium fotografico – la persistenza di precedenti convinzioni, l’estremo retaggio – tutto futurista – dell’“identificazione ectoplasmatica di dinamismo energia-materia-luce”, seppur concretizzatosi “con un forte accento di verismo”.
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