Il festino degli Dei – A più mani. Ma quante? Quando dipingere era un atto collettivo

 

 
di Giuseppe Fusari
La nostra cultura, intrisa del mito romantico dell’artista come genio solitario e irraggiungibile, fatica ancora a riconoscere la possibilità che – soprattutto per i massimi del Rinascimento – esistesse la possibilità di aiuti e di collaborazioni. E se, sempre con qualche fastidio e a prezzo di svalutazioni critiche e pecuniarie, si è indotti ad ammettere e a riconoscere quel fenomeno gigantesco e interessantissimo che è la bottega (ben diverso dall’atelier ottocentesco animato d’ammirazioni, devozioni e salottismi), più difficile è immaginarsi la collaborazione tra artisti fatti, consci del loro valore e della propria individualità.
E’ vero: esistono esempi, da quello illustre dei disegni preparatori di qualche opera di Sebastiano del Piombo realizzati nientemeno che da Michelangelo, a quello meno noto – eppure splendido nel risultato, tanto da poterlo giudicare una vetta della pittura lombarda di primo Seicento – conosciuto proprio come il “quadro delle tre mani”, perché venne eseguito dai tre massimi lombardi del periodo: Cerano, Morazzone e Giulio Cesare Procaccini.
Ma in questo caso si trattava di una sorta di banco di prova, di sfida implicita, quasi filologica, fra tre artisti che consapevolmente si cimentavano nello stesso tempo su una stessa tela. E pure di questo genere è il vezzo già cinquecentesco di affidare parti dei dipinti anche dei grandi a pittori specializzati, soprattutto per gli sfondi e per le minutaglie, fino ad arrivare, tra Seicento e Settecento, a spartizioni di compiti così definiti da sembrare nati da rudimentali catene di montaggio. D’altro canto, lo stesso Caravaggio giovane era finito nella bottega del Cavalier d’Arpino col compito di far teste, fiori e frutti.
Diverso è il caso del Festino degli dei di Giovanni Bellini, oggi conservato alla National Gallery of Art di Washington, commissionato al veneziano da Alfonso I d’Este duca di Ferrara. A tutti gli effetti i documenti, la firma e la data (1514) apposte dal pittore su un piccolo tino all’estrema destra del quadro potrebbero far pensare a un’opera priva di problemi critici, mentre chi anche solo un poco frequenta la critica e la storia dell’arte sa quanto sia intricato e oscuro il discorso sulla genesi e la realizzazione di un dipinto.
Chi poi di critica non si interessasse molto, guardando il quadro, oltre all’ammirazione – non c’è dubbio – ne ricaverebbe un senso di non compiuta armonia che, a prima vista, non è chiaramente comprensibile, ma che si coagula poi attorno ai palesi problemi di proporzione tra i personaggi. Ad infittire il mistero viene inoltre l’indagine radiografica, che mostra addirittura due stesure dello sfondo e diversi cambiamenti nelle figure, soprattutto riguardo agli attributi che le rendono riconoscibili come divinità.

Chi ha compiuto questi cambiamenti? Verrebbe da tirar fuori, come ha fatto in passato la critica, il nome del giovane Tiziano, ipotesi avvalorata da un passo del Vasari più che in altri luoghi fumoso e ambiguo e, per molto tempo, rimasto l’unico utile a spiegare squilibri e tensioni all’interno dell’opera.
Talvolta la storia e la critica d’arte (e con essa la filologia) sembrano assomigliare a un gioco di abilità (un puzzle o un rebus) che tanto si complica, tanto si risolve. E talvolta quest’arte combinatoria se non a risultati certi giunge a risultati plausibili e credibili stando sul crinale che, per qualche millimetro, non sconfina nella fantasia e nell’alienazione. E’ il caso del lavoro di due studiosi, Ugo Soragni e Luisa Servadei (Il ‘Festino degli dei’ di Giovanni Bellini. Mitologia e paganesimo rinascimentali da Alessandro VI a Leone X, Edizioni Kappa, 80 pagine), che con straordinaria abilità costruiscono un percorso storico-attributivo che sembra reggere bene, passando attraverso il labirinto di un dipinto che si credeva mai realizzato per Isabella d’Este fino alla commissione al Bellini da parte del fratello di Isabella, il duca Alfonso I di Ferrara. Un percorso di una decina d’anni nei quali la tela ha subito quella serie di cambiamenti che l’hanno portata allo stadio definitivo e che cela il mistero di tante mani che l’avrebbero portata a termine, da Bellini a Tiziano fino a Dürer e a Domenico Campagnola.
Forse avverso al tema mitologico o timoroso di misurarsi col Mantegna, Bellini avrebbe, siamo nel 1501, ottenuto da Isabella d’Este, che glielo aveva commissionato per il suo Studiolo, di mutare la commissione in un a lui più congegnale Presepio, oggi non rintracciabile; ma per questo l’artista non avrebbe smesso di lavorarci, o di far lavorare qualcuno in bottega, fino al 1507 quando, secondo i due studiosi, l’opera sarebbe stata terminata nel suo primo aspetto. A quella data, il giovane Tiziano doveva già essere intervenuto sul quadro, firmandosi cripticamente (con una sorta di rebus) col dipingervi il tino sul quale poi il Bellini avrebbe apposto su un cartiglio la propria firma e la data. Ma a quel tempo un altro grande, Albrecht Dürer, del quale è testimoniata la stima da parte del Bellini, avrebbe preso parte alla stesura, e non solo per via di modelli o disegni, apportandovi quella parte di “durezze” che Vasari notava rimproverando al Bellini medesimo l’aspetto “tagliente” dei vestiti di alcune figure che – a detta sua – il veneziano avrebbe ripreso dalla Madonna del Rosario dipinta dal tedesco e giunta in Laguna nel 1506.
L’ipotesi è, invero, affascinante, anche se gli stessi studiosi non ignorano che, proprio in quegli anni, in diverse sue opere il Bellini utilizza un panneggiare “tagliente” alla maniera di Dürer. Più interessante, invece (e più prudente), l’aver identificato le derivazioni da incisioni del tedesco di alcuni dei personaggi del Festino, segno dell’attenzione del veneziano alla pittura proveniente dal nord.
A questo punto, ormai in procinto di lasciare Venezia – forse come insperata commissione -, la tela riceveva l’ultimo lavoro di “restyling” necessitato dal passare di altri sette anni: l’aggiornamento del paesaggio, già ripreso nella parte sinistra in epoca precedente, dovette, secondo i due studiosi, essere affidato al giovanissimo Domenico Campagnola, che riprese molto da vicino i modi atmosferici del maestro di Castelfranco. L’ultimo tocco, quasi un sigillo, di modernità che doveva dare all’opera l’uniformità che tante mani e intelligenze (e intenti) avevano concepito durante un tempo così lungo. Una vicenda tortuosa e chissà se davvero svoltasi in questo modo, che apre al mistero del suo significato, indagato ancora dai due studiosi ma, a parer mio, troppo complesso e problematico per essere pienamente convincente.
 
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