E’ il 2 dicembre del 1804: la cattedrale di Notre-Dame è gremita di aristocratici e prelati in religioso silenzio; il neoimperatore Napoleone, in virtù dell’autorità appena acquisita, si accinge ad incoronare la consorte Giuseppina de Beauharnais. Questo è il momento che sceglie di immortalare, in un dipinto dalle dimensioni colossali (6×9 metri) – che non stupiscono in quanto tali, ma perché riservate ad un soggetto di cronaca e non a un tema di storia antica -, l’aspirante premier peintre Jacques-Louis David, anticonformista di razza, nonché fervido sostenitore delle imprese del Bonaparte. Si tratta di un evento di straordinaria portata, in quanto sancisce la rinascita della monarchia francese, paradossalmente per mano dell’uomo che aveva simboleggiato la vittoria del popolo sulla nobiltà.
All’interno della chiesa le tappezzerie celano i pilastri gotici, mentre un arco di trionfo romano incornicia il baldacchino dell’incoronazione. Gli alti dignitari sono vestiti come da protocollo, con abiti risalenti al cerimoniale di Enrico IV; in alto a sinistra, collocato nella tribuna d’onore, lo stesso pittore si ritrae intento a realizzare uno schizzo. Ma ciò che è oggetto del nostro interesse è colui che sta alle spalle dell’imperatore, seduto su un tronetto: Pio VII, giunto a Parigi per presiedere la celebrazione, in quel Paese che, di lì a pochi anni, diverrà il suo carcere. Il ruolo del pontefice, tuttavia, è solo formale: con un gesto divenuto leggendario, Bonaparte pone da sé la corona sul proprio capo, sostituendosi di fatto al papa, cui spettava tradizionalmente il compito di conferire l’autorità imperiale. Il potere temporale, di fatto, fagocita quello spirituale, proclamando la propria supremazia. E del resto già forse si profilava, nella mente di Napoleone, il disegno di divenire il designatore dei pontefici, attraverso il progetto di attribuire direttamente la potestà cardinalizia ai due terzi degli uomini che sarebbero entrati in conclave, lasciando al papa la nomina dell’altro terzo: operazione che avrebbe posto il capo della Chiesa in schiacciante minoranza rispetto all’Imperatore.
I dissapori tra Francia e Vaticano si acuiscono nel corso dei mesi successivi: l’annullamento, da parte di Napoleone, delle nozze tra il fratello Girolamo e un’americana di Baltimora attuato con la sua sola autorità, senza invocare l’intervento del papa, è solo uno dei primi attacchi sferrati all’autorità del successore di Pietro; nel 1809 l’imperatore porta a termine l’annessione al Regno d’Italia di tutti i territori dello Stato Pontificio. Ben presto gli eventi precipitano: in seguito all’ostinato rifiuto di revocare la scomunica emessa contro gli invasori francesi e rinunciare al potere temporale, Pio VII viene arrestato dal generale Miollis e tradotto nel castello di Fontainebleu. “Se le arti esercitano un così grande potere sui costumi pubblici, allora è importante che i legislatori ne dirigano l’influenza”, sosteneva Bonaparte. Non è dunque un caso che la produzione pittorica del tempo rifletta questo pensiero: se l’imperatore si fa effigiare in magnifiche tele celebrative dal sapore classicheggiante, volte ad esaltarne la maestà, al papa spettano ritratti certamente privi d’ogni magniloquenza, che tendono persino a schiacciare ruolo e dimensione del pontefice, attraverso l’assunzione di inquadrature che non lo mettono in particolare rilievo; anzi: il punto di vista rialzato – o posto allo stesso livello del volto del papa – permette a David di ridurne forza e valenza, a livello di un uomo qualunque. Per capire quanto l’artista francese, mediante un lavoro di inquadratura, interpreti in maniera perfetta la visione politica del proprio tempo, confrontiamo due suoi dipinti, raffiguranti i due “antagonisti”: Napoleone che valica il San Bernardo e il Ritratto di Pio VII. Nel primo, celeberrimo caso pittorico, il condottiero, dallo sguardo fermo e risoluto, è mostrato alla guida delle truppe durante l’attraversamento delle Alpi: è un giovane eroe che, sul bianco destriero – inerpicato lungo il percorso, in un moto ascendente molto calibrato -, tende il braccio verso l’orizzonte come ad indicare la certezza fatale della sua missione. Pio VII invece, è effigiato da David a mezzo busto, con il capo appena inclinato. Seduto sullo scranno, indossa una veste di velluto rosso e regge un cartiglio con la mano destra. La postura piuttosto rigida sembra tradire un vago imbarazzo, come del resto lascia intuire il timido sorriso a labbra serrate.
E’ scomparsa la lieve alterigia che connotava il pontefice nei ritratti eseguiti durante gli anni immediatamente successivi alla salita al soglio pontificio e antecedenti allo scontro con Napoleone: un dipinto anonimo di quegli anni mostra, infatti, Pio VII seduto sul trono, con la mano destra alzata in segno di saluto. La figura è rappresentata a tre quarti e ruotata verso sinistra; dietro il sorriso solo accennato, il volto tradisce una certa arroganza mista alla consapevolezza della gravità del proprio ruolo. La solennità del quadro è ribadita e consolidata dal punto di vista ribassato, atto ad incrementare la regalità del pontefice, così da sminuire anche un gesto confidenziale come può essere un saluto. La “censura pittorica” pretesa dal Bonaparte nei confronti del papa avrà termine quando quest’ultimo farà ritorno a Roma, dopo essere uscito vittorioso dal conflitto con la Francia: una tela realizzata da Thomas Lawrence nel 1819 raffigura Pio VII prossimo ai settant’anni, adagiato sullo scranno, con il viso stanco e il corpo gracile e svigorito che fatica a sostenere il peso della veste. L’orgoglio di un tempo sembra soppiantato dalla dolcezza della senilità, come dimostra l’espressione bonaria. Tuttavia non vengono meno il contegno e la dignità imposti dalla carica, garantiti dal punto di vista bassissimo, collocato addirittura al di fuori della tela in corrispondenza con i piedi del fruitore.
