IL SAVOLDO A QUINZANO
di Sandro Guerrini
fotografie di Virginio Gilberti
I cinque anni che seguono il tragico e sanguinoso sacco del 1512 sono di fondamentale importanza per la storia della pittura bresciana. La scomparsa del patriarca Vincenzo Foppa nel 1516 è risarcita dalle sfolgoranti prove del Romanino a S. Giustina di Padova (1513-1514) e dal precoce affresco del Moretto, con la Pietà ed i Santi Rocco e Sebastiano nella Pieve della Mitria di Nave (1512), seguito nel 1515 dai due monumentali cavalieri delle ante del Duomo di Brescia. Con difficoltà si svolge invece il tortuoso percorso del Savoldo: l’artista, più anziano dei due colleghi, è più condizionato dagli insegnamenti della vecchia scuola che rallentano la fusione delle esperienze leonardesche, maturate in Lombardia e in Toscana (1508), con le nuove istanze belliniane e giorgionesche. Senza contare che in città continuano a circolare le stampe alemanne e fiamminghe, lasciate dagli invasori francesi, spagnoli e tedeschi. Ma è proprio all’alba del ritorno della Signoria di Venezia sul territorio bresciano (1516-1517) che il pittore più misterioso ed affascinante del Cinquecento bresciano dispiega un canto trionfale di gioia e di colore in una tavola fino ad oggi dimenticata dalla storiografia artistica. Si tratta della pala dell’altar maggiore della Parrocchiale di Quinzano d’Oglio – un tempo attribuita dubitativamente al Moretto ed oggi passata come opera del Ferramola (1) – che celebra il Cristo risorto ed i Santi Faustino e Giovita in armi, al culmine dell’entusiasmo per la liberazione dagli stranieri e per lo scampato pericolo della peste del 1512- 1513. Contro il cielo azzurro e acquoreo di un’alba radiosa che sembra uscita da una tavola di Leonardo e che illumina i monti lontani ma lascia ancora in controluce le mura del paese ( assurto a nuova Gerusalemme), tra il torrione della porta del castello e le torri campanarie della Parrocchiale e dell’antica Pieve, si stagliano le figure del Redentore e dei Santi, solenni e grandiose, forti ed insieme umili della loro vittoria contro la morte ed il male.
Il dipinto costituisce dunque una vera e propria allegoria dell’esercito veneto-bresciano che ha da poco avuto ragione degli spietati ed insaziabili “marani e todeschi” (così li apostrofa un affresco votivo nella Pieve di Nave). Ed ancor prima di incontrare lo sguardo delle figure, è proprio il fiabesco e pur reale paesaggio dello sfondo che ci suggerisce immediatamente il nome del Savoldo, per quella luminosità cristallina, per quell’atmosfera tersa, fatta di atomi dalle mille sfaccettature che riflettono la luce del sole nascente. La luce reale – come in tutte le opere del Savoldo e come di recente ha ben sottolineato Maurizio Bernardelli Curuz (2) – diviene così luce dello spirito. Nell’arcano incanto creato dalle mura e dal bosco sottostante, tra l’oscurità delle fronde appena sfiorate sui vertici dai raggi dell’alba, spicca in lontananza la porta spalancata del sepolcro vuoto, rischiarata dalla luce del miracolo. E poco più in là si scorgono alcune figurette in movimento: si potrebbero forse riconoscere sulla sinistra i soldati addormentati (sembra di vedere il lampeggiare delle armature) e sulla destra la Maddalena e le pie donne che si stanno dirigendo verso la tomba di Gesù.
Una conferma dell’attribuzione del dipinto viene poi dalle immagini in primo piano, presentate alla devozione dei fedeli in una sorta di sacra conversazione, fatta di sguardi e di gesti e pervasa da una ieraticità di sapore bizantino. Il monumentale e solenne Cristo risorto mostra un nudo plastico ed equilibrato, memore della scultura classica – conosciuta direttamente a Roma – ed è impostato sul canonico schema della gamba flessa e della gamba caricata. Non è difficile ritrovare, nelle belle membra e nella postura, un’anticipazione, un po’ più legata, del S. Girolamo della Pala di Pesaro (1524-1525).
Il viso è poi quasi identico a quello del Cristo benedicente del Duomo nuovo di Brescia, da me ricondotto al Savoldo già nel 1999 (3), ma è anche avvicinabile al Dio Padre dell’Incoronazione della Vergine morettesca di S. Giovanni Evangelista di Brescia. Questa coincidenza apre la via a due possibili ipotesi: la prima legata alla cronologia della lunetta di S. Giovanni, da Alessandro Ballarin datata intorno al 1512 (4), ma forse da spostarsi verso il 1516-1517 (5) – proprio in quanto derivata in qualche modo da questa pala di Quinzano – e l’altra – certo più stimolante – relativa ad una giovanile collaborazione tra il Savoldo ed il Moretto, alla quale ho pensato recentemente, esaminando gli affreschi del presbiterio della Pieve della Mitria (6).
Continuando nell’esame del dipinto ci accorgiamo che i piedi del Risorto, costruiti con sicura prospettiva, robusti e “michelangioleschi”, sono avvicinabili a quelli del Profeta Elia della Collezione Kress e a quelli degli Eremiti di Venezia (1518-1520 (7)).
Gli stessi particolari anatomici ritornano con analoghe caratteristiche nel ricordato S. Girolamo della pala di Pesaro (1524-1525) e nel S. Paolo della pala di S. Maria in Organo di Verona (1533). Le mani sono invece più affusolate e delicate, ma vengono impiegate sapientemente per creare la profondità dello spazio, appoggiandosi in scorcio alternativamente sulle spade dei due Santi o sull’asta della bandiera del Benedicente.
Ulteriori tangenze con il Moretto è dato ritrovare nelle malinconiche sembianze dei due Santi Faustino e Giovita, ma i tratti del Guerriero alla destra del Risorto (probabilmente S. Faustino) sono identici a quelli del Giovane con barba tramandati dal disegno autografo del Savoldo, conservato nella Royal Library del Castello di Windsor ed ipotizzato dal Gilbert come un autoritratto del pittore intorno al 1508 (il volto pare ricomparire, con un naso più gibboso, nel S. Liberale della Pala di Treviso e nei due Profeti o Apostoli di Vienna e di collezione privata milanese (8)).
Anche in questo caso si aprono alcune interessanti prospettive: innanzi tutto i lineamenti dell’effigiato ricordano quelli del perduto autoritratto del Moretto, testimoniato da una stampa seicentesca (9), e non sembrerebbero appartenere al Savoldo intorno al 1508 – come vuole Gilbert – perché la stesura troppo “moderna” sposta il disegno intorno al 1520 e cioè in un’epoca nella quale il Savoldo dovrebbe aggirarsi sulla quarantina, risultando così più vecchio di almeno una decina di anni del personaggio ritratto. Il dipinto di Quinzano è inoltre avvicinabile alla Sacra conversazione Kress di Atlanta (Madonna con il Bambino in trono tra i Santi Giacomo maggiore e Girolamo), l’opera più savoldesca nella parabola artistica del Moretto (10).
Parrebbe di capire che il Moretto, nato intorno al 1492-1494 (11) e non nel 1498 come dichiara l’artista stesso nella sua Polizza d’estimo del 1548, dopo essere stato un vero e proprio enfant prodige, venne conteso fino al 1520 dai maggiori pittori di Brescia che cercarono la sua collaborazione per alcune importanti opere, come le celebri ante d’organo del Duomo di Brescia, dipinte con il Ferramola tra il 1515 ed il 1518 (12), e le altrettanto famose ante della Chiesa dei Santi Nazaro e Celso, realizzate con Paolo da Cailina il Giovane intorno al 1518-1519 (13).
La pala dell’altar maggiore della Parrocchiale di Quinzano dimostra la grande perizia tecnica del suo autore. La tavola è composta da tre assi strette e alte, pressappoco della stessa larghezza, collegate da giunti a coda di rondine. La dimensione delle tre strisce di legno è calibrata appositamente per le dimensioni delle tre figure, in modo tale che le giunzioni cadano solo nel paesaggio o lungo la linea scura della spada di S. Giovita. Troviamo anche un massiccio impiego delle lamine metalliche – l’oro nelle aureole, nei ricami delle vesti e nei fermagli dei mantelli e lo stagno nelle spade – ancora in ossequio alla vecchia tradizione medioevale, rispettata anche dal Moretto nelle ante del Duomo di Brescia (1515). Da alcune lacune lungo i profili delle braccia e delle gambe si può constatare che il colore è steso su una preparazione ocra uniforme stesa su tutta la tavola ed i volumi di base delle figure sono costruiti con pennellate di biacca grigiastra: il tutto corrisponde con quanto è stato riscontrato nel corso del restauro della tavola della Galleria Sabauda di Torino con la Madonna in adorazione del Bambino tra i Santi Gerolamo e Francesco. Nella relazione pubblicata dalla Tardito Amerio nel 1985 (14) e poi ripresa da Renata Stradiotti nel 1990 (15) , si sottolinea che l’artista “… disegnava la composizione con colore bruno, campeggiandola con del grigio e passando poi alla stesura dei colori”. Inutile poi ricordare che anche in queste particolari modalità tecniche si rintracciano forti rimandi al modo di fare dell’ultimo Foppa e parzialmente del Moretto. Da ultimo non può sfuggire il collegamento che esiste tra il soggetto della pala quinzanese e l’idea che indicò a Tiziano mons. Altobello Averoldi per la sua chiesa dei Santi Nazaro e Celso. Anche il polittico Averoldi, seppur datato 1522 ai piedi di S. Sebastiano, fu commissionato intorno 1519-1520 (la tavola con S. Sebastiano appena terminata venne contesa all’Averoldi proprio nel 1520 dal Duca di Ferrara) per celebrare la fine dalle due pestilenze del 1512-1513 e del 1517-1519, avvenuta per intercessione dei Santi Rocco e Sebastiano, ai quali si aggiunse in un secondo momento l’idea della Resurrezione, facendo passare il cielo azzurro e terso alle spalle del Santo taumaturgo (riproposto nel recente restauro con l’eliminazione di una “ridipintura” ad azzurrite (16)) nel blu intenso dell’aurora che domina tutte le altre tavole.
L’originaria cassa lignea che circondava il dipinto di Quinzano venne sostituita nel 1802 con l’attuale cornice in stucco, disegnata da Carlo Donegani ed eseguita da Martino Pasquelli con l’aggiunta delle sculture delle Virtù Teologali, degli Angeli e dal bassorilievo con il Martirio dei Santi Faustino e Giovita ad opera di Stefano Salterio. L’anno prima la tavola era stata restaurata dal famoso Giovanni Romani, uno dei migliori specialisti del tempo (17) che probabilmente impoverì la materia pittorica nelle ombre (soprattutto negli incarnati) e nelle parti eseguite a missione. Attualmente il dipinto si trova in uno stato di conservazione passabile che sconsiglia qualsiasi tipo di restauro: non si può infatti rischiare di perdere le ultime tracce delle vernici originarie, delle ombreggiature a pece e delle applicazioni delle lamine metalliche (oro e stagno) che un intervento – anche se eseguito da uno specialista – intaccherebbe inesorabilmente.
Note
1) La chiesa parrocchiale dei Santi Faustino e Giovita – Quinzano d’Oglio, a cura di B. MESSALI, S. Zeno Naviglio (Brescia) 2000, p. 27; pp. 62-63.
2) Luminismo. La luce in pittura che vince il dolore. Origini teologiche di M. BERNARDELLI CURUZ in “STILEarte.it” 12 aprile 2015.
3) S. GUERRINI, Alle radici della pittura del Savoldo, in “Civiltà Bresciana”, Anno VIII, n° 1 marzo 1999, p. 23; p. 28.
4) A. BALLARIN, La cappella del Sacramento nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Brescia, in “La “Salomè” del Romanino ed altri studi sulla pittura bresciana del Cinquecento” a cura di B. M. SAVY, I, Cittadella (Padova) 2006, pp. 174-175.
5) S. GUERRINI, Note e documenti per la storia dell’arte bresciana dal XVI al XVIII secolo (prima parte) in “Brixia Sacra” 1986, p. 14.
6) S. GUERRINI, Il gesto e lo sguardo: ricordi leonardeschi in alcuni brani della pittura bresciana del primo Cinquecento, in “Civiltà Bresciana”, n. 1-2 giugno 2012, pp. 194-198.
7) Mi sembra troppo precoce la datazione al 1516 proposta da Ballarin in base alla lettura più approfondita delle cifre che compaiono in basso nel dipinto: A. BALLARIN, Profilo di Savoldo, in “La Salomè del Romanino ed altri studi sulla pittura bresciana del Cinquecento”, pp.212-216. In S. GUERRINI, Giovane, sorprendente Savoldo, in “STILEbrescia” 2009 Anno XIV, n° 127. p. III, ho invece ipotizzato che il sei rovesciato (o speculare) letto da Ballarin possa essere un otto con l’occhiello superiore non chiuso, come capita spesso di trovare nei documenti antichi.
8) C. E. GILBERT, The Works of Girolamo Savoldo. The 1955 Dissertation, with a Review of Research 1955-1985, New York – London 1986, pp. 426-428. G. DILLON, Testa di uomo barbuto (Autoritratto), Scheda in “Giovanni Gerolamo Savoldo. Tra Foppa Giorgione e Caravaggio”, Catalogo della mostra a cura di B. PASSAMANI, Milano 1990, pp. 194-195.
9) C. RIDOLFI, Le Maraviglie dell’Arte, Venezia 1628, p. 244.
10) S. GUERRINI, Il gesto e lo sguardo …, p. 197.
11) C. BOSELLI, Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall’anno 1500 all’anno 1560, I, Brescia 1977, pp. 55-59. L. ANELLI, I dipinti della Parrocchiale, in “Le chiese di Manerbio”, Brescia 1983, pp. 70-73. S. GUERRINI, Floriano Ferramola e il Moretto adolescente in S. Maria degli Angeli ?, “Gardone Valtrompia …”, pp. 177-178.
12) Mi pare sempre più verosimile che il Moretto abbia concluso il suo lavoro ancora nel 1515-1516 e che si debba al più anziano e più impegnato Ferramola il protrarsi della consegna delle ante al 1518.
13) S. GUERRINI, Alcuni documenti per una rilettura degli esordi del Moretto, in “Gardone Valtrompia. Storia – Tradizioni – Arte Nel IV centenario della dedicazione della Parrocchiale di S. Marco 1606-2006”, Gardone Valtrompia 2006, pp. 216-240.
14) R. TARDITO AMERIO, Vicissitudini e restauro dell’”Adorazione dei pastori” e della “Natività” di G.G. Savoldo nella Galleria Sabauda di Torino, in “Giovanni Gerolamo Savoldo pittore bresciano”, Atti del Convegno a cura di G. PANAZZA, Brescia 1985, pp. 59-70.
15) R. STRADIOTTI, Madonna con il Bambino tra i Santi Gerolamo e Francesco, Scheda, in “Giovanni Gerolamo Savoldo. Tra Foppa, Giorgione e Caravaggio”, Catalogo della mostra a cura di B. PASSAMANI, Milano 1990, pp. 136-137.
16) L. LAZZARINI, Indagini preliminari di laboratorio, in “Il polittico Averoldi di Tiziano restaurato”, Catalogo della mostra a cura di E. LUCCHESI RAGNI e G. AGOSTI, Brescia 1991, p. 176. “ Campione n. 17: dall’azzurro del cielo sotto la freccia … pennellata azzurrina di biacca e poche particelle di azzurrite. Essa appare assottigliata e abrasa sulla sinistra della sezione – film di una vecchia vernice – ridipintura composta da biacca e poca azzurrite, anche in grossi cristalli, e poca lacca rossa. Questa ridipintura, vista la presenza di azzurrite, un pigmento caduto in disuso nel XVIII sec., deve essere molto antica. “ ‘E probabile che la ridipintura sia stata eseguita dallo stesso Tiziano per adattare al resto del Polittico la tavola che era più antica di un paio d’anni e che aveva come sfondo cielo ormai mattutino. Dopo la pulitura del 1990 la tavola si stacca notevolmente all’interno del complesso pittorico.
17) La chiesa parrocchiale dei Santi Faustino e Giovita – Quinzano d’Oglio, a cura di B. MESSALI, S. Zeno Naviglio (Brescia) 2000, p. 27; pp. 60-63. A pag. 62 la foto è stata stampata a rovescio.
