I due amanti danteschi divennero protagonisti della pittura soltanto nell’Ottocento. Le diverse rappresentazioni dimostrano il mutamento del costume e del senso comune dell’amore. Fino a giungere all’eros-energia elettrica di Umberto Boccioni
di Maurizio Bernardelli Curuz
[L’]episodio drammatico di Paolo e Francesca, che contiene, in nuce, quelli che saranno – tra eros e thanatos – i grandi temi di fuoco e di lacrime del Romanticismo, rivela, sulla linea temporale della pittura, il mutare dell’atteggiamento nei confronti del concetto di passione amorosa. Esso risulta pertanto un soggetto che merita un’esplorazione approfondita, poiché segna, di fatto, nella storia del costume amoroso e dell’arte, il cambiamento dell’idea di passione e dell’etica sentimentale lungo il periodo ottocentesco, epoca nella quale la Divina Commedia fu al centro di un vasto recupero.
Episodio cruciale dell’opera dantesca, in quanto mette in luce il concetto del grande amore illecito che, pur essendo alimentato da una fiamma superiore, risulta oggetto di condanna perché infrange doppiamente, attraverso una situazione vicina all’incesto, il comandamento divino di “non desiderare la donna d’altri”, esso diviene una variante estrema del trasporto amoroso del poeta nei confronti di Beatrice, quasi a rappresentarne il dolce, tragico contraltare.
La pietà di Dante, la proiezione del proprio universo sentimentale sulle figure di Paolo e Francesca, inducono l’autore a sottolineare la condizione drammatica della pulsione che – anche a causa degli immorali romanzi cavallereschi – vince sulla ragione.
Per quanto i due amanti siano preda dell’etra cinerina e tempestosa dell’inferno, non esiste condanna da parte del poeta, ma un’empatia totale, che lo porta allo svenimento.
La vicenda del quinto canto della Divina Commedia è ben nota, ma merita d’essere richiamata attraverso la suddivisione delle sequenze perché, di fatto, ogni segmento narrativo verrà esplorato dai pittori
– soprattutto del XIX secolo -; e la scelta del frame risulterà assolutamente eloquente nell’ambito della proposta del messaggio in funzione del mutamento della sensibilità del pubblico e del comune senso del pudore. Come dire: un “fotogramma” rivela un contenuto di comunicazione che differisce notevolmente da quelli precedenti e da quelli successivi, autorizzando un sistema di individuazione dell’immagine che sarà alla base dell’uso politico della fotografia nel Novecento.
Scegliere il momento in cui, in dolce tranquillità e in posizione composta, in un ameno giardino – come avviene in Feuerbach -, Paolo e Francesca, con sguardi convergenti, leggono le vicende di Ginevra e Lancillotto, rispecchiandosi in esse, consente l’emissione di un messaggio d’intensità emotiva contenuta; individuare, con erotica interpretazione, il momento del volo infernale, legando in nudità equivoca – con ardita licenza poetica, come Ary Scheffer – i due amanti in un amplesso ambivalente, tra la contrazione drammatica e la petite mort, significa porre luce sull’eternità del sentimento che si nutre di carne.
Vediamo allora la suddivisione sequenziale. 1) Virgilio e Dante giungono nel girone infernale in cui i lussuriosi, flagellati da un vento oscuro, tra rovine, vengono trascinati come uccelli in preda alla tempesta.ù
2) Dante è attratto da due figure che, a differenza delle altre, procedono insieme nell’aria, e le chiama. 3) Paolo e Francesca si avvicinano ai due poeti come colombe, simbolo dell’unione amorosa. 4) Francesca narra la vicenda che si svolge attorno al libro di re Artù: la proiezione letteraria di quell’amore irregolare – Lancillotto aveva tradito il proprio re, essendosi innamorato di Ginevra, la sovrana – conferisce l’idea che il portento – cioè la passione – sia più potente della ragione che avrebbe dovuto tenere distanti i cognati. 5) Francesca allude alla morte violenta che colse entrambi, e Paolo piange. 6) Dante viene profondamente colpito dal dramma e perde i sensi.
Una ricognizione cronologica compiuta attraverso l’attestazione iconografica del celeberrimo brano della Commedia consente di evidenziare il fatto che, al di là di antiche illustrazioni a servizio del libro – tra le quali immagini tratte da codici o il disegno vergato da Botticelli -, l’episodio non godette di particolare fortuna, in pittura, fino all’Ottocento, secolo nel quale fu ampiamente ripreso, anche in virtù del ritorno agli studi danteschi e del recupero della voce tormentosa e dolce del sentimento romantico. E’ così rilevabile una frequentazione pressoché nulla del racconto amoroso da parte degli artisti del Rinascimento – una cultura che sviluppò una predilezione per Petrarca e che preferì storie mitologiche o bibliche – e dei secoli successivi.
Al di là delle miniature dei manoscritti e dell’opera dello Stradano – che mostrano generalmente Paolo e Francesca sdraiati su un nembo, veleggianti in direzione dei due poeti -, o di un presunto ritratto trecentesco di Francesca – in un affresco della perduta chiesa di Santa Maria in Porto di Ravenna -, risultano scarsissime le testimonianze pittoriche in altra epoca, forse per la spinosità del nodo morale e a causa della “verità” del dramma accaduto, si dice, nel 1289. Il salto autentico avviene cinquecento anni dopo.
Paolo e Francesca: Eros e Thanatos, al di là della morte il sentimento permane all’inferno
