di Giuseppe Fusari
A causa della chiusura temporanea della Pinacoteca Tosio Martinengo per lavori di adeguamento strutturali, molte opere sono esposte a Santa Giulia e al Museo diocesano. Il direttore di quest’ultima istituzione – nella quale sono state depositate le grandi pale del Comune – rilegge i dipinti di Romanino e Moretto, analizzando le convergenze e le divergenze tra due artisti che furono costretti a non ignorarsi.
Sebbene possediamo un buon numero di documenti riguardanti il primo Cinquecento bresciano, è sempre difficile riuscire a ricostruire la poliedricità delle voci che lo hanno composto, così come gli orientamenti, le tensioni e le divergenze che lo hanno percorso. Per sua natura, la prima metà del secolo è venata di eventi esterni e interni traumatici, dalle guerre, ai passaggi di potere, al sacco furibondo di Gaston de Foix, ma anche da una crisi morale interna che Angela Merici e altri personaggi illuminati del suo tempo cercarono di arginare con iniziative di carità e di religione. La stessa religione poi, e s’intende la cattolica, provava il brivido dello scisma lontano e del dissenso vicino con il sempre crescente sospetto di eresia e una curiosità per le posizioni dei riformati che portava a correre rischi pur di leggere e di sapere e di farsi un’opinione.
E’ questo mondo quello che esce dalle opere dei nostri maggiori (Foppa, Moretto, Romanino, Savoldo), ed è sempre riduttivo voler fermare le loro differenze ad una semplice questione di stile o di committenza. L’uno e l’altra, del resto, vivono del loro tempo e a questo fanno riferimento. L’etichetta di Rinascimento che, un po’ per comodo, vuole accomunare un fenomeno culturale, ha forse semplificato i rapporti e il possibile dialogo che normalmente intercorreva tra gli uomini del primo Cinquecento e ci ha dato un’immagine omogenea anche delle tensioni che dovevano animare la vita quotidiana.
Non possediamo nulla dei dialoghi che dovettero intercorrere tra Moretto e Romanino: certo si saranno parlati nel lungo arco di gestazione delle tele per la Cappella del Sacramento in San Giovanni Evangelista, almeno per accordarsi su qualche questione tecnica. Ma è più plausibile credere che i due abbiano avuto col Foppa prima e poi tra loro più di un incontro e, forse, anche l’occasione per confrontarsi sulle posizioni dell’arte: cosa che, detta così, potrebbe far pensare a discorsi teorici ma che, piuttosto, è da intendere come uno scambio di pareri, gusti, affinità e orientamenti.
C’è un dipinto di non grandi dimensioni, conosciuto come Pala di san Rocco perché al centro, in piedi, ritrae Rocco attorniato da altri santi, che proviene dalla chiesa di Sant’Eufemia della Fonte ed è un enigma per gli storici dell’arte, i quali non riescono a decidere se si tratti di Moretto o Romanino tanto è forte e intricata la quantità di elementi che i due, ancora molto giovani, riconducono alla pittura coeva, al cremonese Altobello Melone e, in filigrana, al milanese Bramantino.
Passano pochi anni e, nello Stendardo delle Sante Croci per il Duomo di Brescia, Moretto ha già messo a fuoco alcuni dei suoi caratteri definitivi. Eppure ancora permangono i profili di Altobello e del giovane Romanino, al momento anche lui così raffinato nella resa dei particolari e nell’espressione concentrata delle fisionomie. Un crogiolo comune dal quale poi escono esiti differenti che in breve configurano due scelte stilistiche, culturali e artistiche diverse e ben definite. Benché liquide nella capacità di ricezione momentanea dei risultati altrui.
Basterebbe guardare le due Cene, affreschi strappati provenienti dall’abbazia di San Nicola di Rodengo, per vedere un Romanino robusto, con personaggi che occupano tutta la scena e con braccia e gambe che sembrano uscire dai teloni del Seminario, un tempo ante d’organo di San Pietro in Oliveto, dove Pietro e Paolo hanno le massicce volumetrie dei capicantiere di una volta, capaci di reggere una chiesa intera. E quale profonda, addolcita, umbratile degnazione ha il Moretto nella Pala di sant’Antonio realizzata per Santa Maria delle Grazie, di stupefacente realismo nella conduzione dei visi e invece consunta dal chiaroscuro nel resto, come succede nella quasi coeva Pala di san Paolo del Romanino per San Giuseppe. Un chiaroscuro che ancora si riverbera sull’oro delle absidi antiche e plana caldo sulle membra monumentali dei nuovi personaggi che le abitano.
Un continuum che si osserva anche nella meravigliosa Pala Rovelli, un tempo in Santa Maria dei Miracoli, dove Moretto – così dicono gli storici dell’arte – impiega la soluzione decentrata di Tiziano della Pala Pesaro, ma ancor di più abbandona i toni morbidi del primissimo Rinascimento lagunare per adottare quelle tonalità raffreddate, argentee e terse che caratterizzano la sua produzione matura dove tutto si fa così interiore da sembrare malinconico, tanto quanto nel Romanino, invece, scoppia il sentimento del dramma, dell’esteriorizzazione, della dimensione corale e comunitaria dell’evento.
E’ sufficiente mettere a confronto le tele gigantesche realizzate da Moretto per Santa Maria delle Grazie (Natività con san Girolamo) e da Romanino per San Domenico (Incoronazione della Vergine e santi) per accorgersi come, nella stessa maniera grande, nello stesso giro di anni e per due chiese cittadine, i risultati siano diametralmente opposti. Nella tela di Romanino pulsa l’accavallarsi, nella zona inferiore, della calca dei santi alla quale sembra far argine solo il colossale san Domenico che sta piantato al centro con il modelletto della sua chiesa in mano; una disordinata schiera che pare uscita dalla sagra del paese pronta, con qualche cicaleccio, ad assistere (ma è ancora un po’ distratta) allo spettacolo sacro.
Nella Natività di Moretto (probabilmente uno dei risultati più sublimi della sua pittura) circola solo il silenzio e, per quanti siano i personaggi, nessuno fa mostra di spingere o di stare fuori posto. Nulla si accalca, e anche i pannicelli nella cesta messi in primo piano hanno il candore silenzioso del bucato appena fatto. I colori si accordano e le morbidezze dei tessuti si intuiscono, così come i tratti realistici delle fisionomie raggiungono una cristallina qualità che li fa uscire dallo stereotipo nobilissimo del profilo della Vergine, interpretazione tutta morettesca del ritratto all’antica.
Cosa che non accade in Romanino, dove la prepotenza dello stile personale fa sì che le figure siano fisiognomicamente connotate secondo i caratteri strutturali dell’artista e abbozzate in un realismo di sintesi, o per via di levare, tanto quanto quello di Moretto si connota per qualità di mimesi. Un aspetto che a Romanino interessa meno anche se, come accade nella Cena di Montichiari, la realtà è talmente analitica e luminosa da far pensare ai Fiamminghi e all’amore per il particolare che sarà negato altrove a vantaggio dello stringere dell’espressione.
Così è nella Deposizione dipinta per San Giuseppe, dove la consistenza delle figure e dei panni si risolve in sola sprezzatura, in svuotamento dei volumi, proprio quando Moretto, in un capolavoro come la Pentecoste, ancora eseguita per San Giuseppe, raggiunge uno dei punti massimi di monumentalità interiorizzata e, memore di Tiziano, chiama all’appello il vecchio Bramantino, e Giulio Romano e Raffaello, per dare voce al suo personale classico naturalismo.
