di Maurizio Bernardelli Curuz
Stilearte ripropone un’interessante intervista a Filippo Camerota, che fu curatore della mostra “Nel segno di Masaccio. L’invenzione della prospettiva”. Come nasce la prospettiva
La pittura italiana, a partire da Giotto, avverte la necessità di superare i simbolici e fissi modelli dell’arte bizantina. Pare che all’origine di una descrizione pittorica più realistica ci fossero anche motivi religiosi: i domenicani e i francescani, lottando contro l’eresia catara che negava l’esistenza corporea di Cristo, chiesero ai pittori una pittura esemplarmente concreta, che offrisse una sempre maggiore aderenza al vero. Il corpo del figlio di Dio doveva apparire con fattezze umane inequivocabili. Negli stessi Crocefissi di Giotto esiste, nella costruzione dei corpi, un’attenzione all’illusione della profondità. Possiamo individuare il momento esatto in cui le intuizioni prospettiche diventano “ prassi scientifiche”?
Possiamo identificare il momento esatto, ma non sappiamo esattamente come il passaggio alla “prassi scientifica” sia avvenuto. In precedenza, come lei diceva riferendosi a Giotto e alla vicenda trecentesca, esisteva un rapporto intuitivo con la prospettiva. E’ Brunelleschi all’inizio del Quattrocento a codificare l’approccio scientifico al problema, attraverso la produzione di due tavolette prospettiche. Sono dipinti singolari, realizzati esclusivamente a scopo dimostrativo. E’ a questo punto che si colloca il passaggio da una prospettiva intuitiva a una prospettiva geometrica, basata sulle conoscenze della geometria euclidea. La geometria euclidea dei triangoli simili era lì, alla portata di mano di tutti. Qualunque artigiano fiorentino che avesse frequentato la scuola dlel’abaco possedeva un’istruzione matematica elementare che comprendeva appunto la conoscenza del rapporto tra triangoli simili.
Non c’era bisogno di fare grandi studi… Brunelleschi, basandosi su queste semplici e diffuse cognizioni geometriche, produsse le tavolette. Queste due opere sono databili indirettamente, in rapporto a una lettera del 1413, in cui Brunelleschi è già definito “gran prospettivo”. Questo appellativo, che riferito a un filosofo starebbe a significare studioso di ottica, collegato al nome di un artista significa che egli produsse materialmente le prove della propria abilità nel campo della prospettiva. Ora si tratta di capire come sia avvenuto un passaggio ulteriore: Brunelleschi, attraverso le tavolette, aveva annunciato la soluzione di un problema, ma per vedere applicato in un dipinto caratterizzato da esclusive finalità estetiche ciò che le tavolette postulavano è necessario attendere il 1425 e cioè la realizzazione della Trinità di Masaccio. Masaccio recepisce e trasforma in arte la freddezza della geometria. Anche Donatello compie dei passi in quella direzione, ma egli definirà il pieno passaggio alla prospettiva scientifica in una fase successiva. L’innovazione di Masaccio e fortissima: con la Trinità. egli affrontato un dipinto in una scala perfettamente dimensionata al reale, cercando, con la fuga prospettica, l’illusione totale della profondità.
Il ritorno al passato remoto della classicità è indispensabile per capire il passaggio alla “prospettiva scientifica”? I romani, ai tempi della distruzione di Pompei, dipingevano su tracciati di prospettive arditissime. Quanto la scoperta dei dipinti antichi incise sull’accelerazione dell’introduzione delle regole prospettiche?
E’ un tema difficile da definire. E’ un certo un tema importante… Se si leggono le fonti di quel periodo, tra le quali Leon Battista Alberti e Filarete, scopriremo che tutti tendono a dire che gli antichi non conoscevano la prospettiva. E’ molto probabile che a Roma, dove 1400 anni prima erano stati prodotti dipinti prospettici secondo le linee del cosiddetto secondo stile pompeiano, offrisse già vestigia che mostravano il punto a cui erano giunti gli antichi. Ma nel Quattrocento gli autori non ammettono nessuna visione diretta di quel materiale. Cercano piuttosto di celebrare l’abilità di chi ha “inventato” in quegli anni la prospettiva. Il rapporto con gli esempi della tradizione classica sarà più chiaro nel ‘500, quando, tra l’altro, si svilupperanno i commenti a Vitruvio e avverrà la scoperta delle grottesche. (i dipinti romani trovati nelle “grotte”, cioè nelle cavità del terreno delle aree archeologiche n.d.r ). Mancando prove precise sull’eventuale riscoperta quattrocentesca dei dipinti romani, dobbiamo affermare che l’esperienza di Brunelleschi si sviluppa essenzialmente sull’applicazione in chiave artistica dei concetti di misurazione già sviluppati nel medioevo sulla geometria euclidea Brunelleschi utilizzò insomma, in modo più complesso, ciò che stava nel bagaglio culturale degli agrimensori. Il triangolo piccolo, il triangolo grande. L’interserzione della piramide visiva…
Il De Architectura di Vitruvio (I secolo a. C.), raccolta di libri fondamentale per la conoscenza della visione romana dell’architettura fu riscoperto nel 1414, quando Masaccio aveva 13 anni. E’ possibile che Vitruvio, attraverso Brunelleschi, abbia inciso sulla formazione del pittore?
Vitruvio poteva esser uno stimolo. Ma ribadisco: i teorici cercavano un eroe a Firenze e tendevano pertanto ad escludere un rapporto diretto con l’antico. Firenze si proponeva come nuova Atene mitica, come nuova Roma.
Ora sarebbe curioso sapere perché, a un certo punto, l’Occidente avverta l’urgenza di lasciarsi alle spalle una pittura simbolica, narrativa, evocativa per adottare una soluzione ottica che profili l’illusione della prospettiva. Parzialmente questa spiegazione può essere cercata, come dicevamo, nelle esigenze teologiche di rappresentazione del vero… Il figlio di Dio è un uomo. Il corpo è fondamentalmente il tempio di Dio, non è il recetto di Satana come pensavano i catari.
Dal punto di vista religioso ciò è vero. Dal punto di vista antropologico è un po’ più difficile capire il motivo profondo di questa rivoluzione… Torniamo a Brunelleschi. La scoperta della prospettiva parte da Brunelleschi che non era solo un pittore, non era solo uno scultore, ma era un architetto. La prospettiva si costruisce attraverso proiezioni geometriche, rappresentando l’oggetto in pianta e in prospetto, come fanno gli architetti. Il metodo utilizzato da Brunelleschi era piuttosto macchinoso, specialmente per i pittori. Alberti giungerà alla costruzione legittima abbreviata, ricavata da Brunelleschi: ciò consentirà agli artisti un approccio più rapido al problema prospettico, operando sul quadro senza costruire pianta e prospetto. Piero della Francesca, prima, e Durer, poi, giungeranno a un visione un po’ più sofisticata perché porteranno all’interno del quadro l’occhio dell’osservatore. I pittori cercheranno di evitare la procedura seguita dagli architetti architetti. L’interesse del pittore è quello di fare ottime prospettive, economizzando temporalmente sugli interventi di preparazione.
A questo proposito la mostra sottopone ad un esame analitico la celeberrima “Trinità” di Santa Maria Novella di Masaccio, considerata una sorta di manifesto della pittura prospettica rinascimentale. Quali sono le conclusioni a cui portate il visitatore?
La “Trinità” è realmente il manifesto della pittura rinascimentale. E’ un’opera matura sotto il profilo prospettico. Possiamo dire che ciò che Brunelleschi annunciò un ventennio prima con le due tavolette, qui trovi applicazione per la prima volta in pittura e non in un’opera dimostrativa. Perché è passato tutto quel tempo? Perché le tavolette non vengono recepite, in tutti quegli anni da altri pittori? Non lo sappiamo. Ma per capire quale novità porti la “Trinità” rispetto alle precedenti, vicinissime opere di Masaccio basterà guardare gli affreschi del Carmine. Al Carmine gli edifici sono rappresentati fuori scala, la figura è più ampia. Evidentemente la “Trinità” – perfettamente costruita in pianta e in prospetto – nasce da una collaborazione tra Masaccio e Brunelleschi. Quest’ipotesi è sostenuta fin dal Rinascimento. Viene caldeggiata dallo stesso Vasari. Masaccio aveva capacità d’apprendimento e di trasformazione creativa straordinarie. E’ morto a soli 27 anni, ma aveva già fatto passi da gigante. Qui la pittura sfida l’osservatore, lo trascina in un illusionismo spaziale che non ha precedenti, contiene una serie di elementi che saranno portati a compimento e sviluppati nel corso del Cinquecento e del Seicento L’unico aspetto che ci lascia perplessi è l’uso del colore nella parte del dipinto che descrive la quinta architettonica. Le pietre sono rosa, hanno colori innaturali. Ecco, vede, tornando alla domanda che lei mi ha posto in precedenza – cercando di individuare elementi di continuità tra l’antica pittura di prospettiva romana e quella toscana – potremmo dire che singolarmente la parte architettonica viene rappresentata con gli stessi colori degli affreschi romani. E’ possibile che l’uso di questi colori denunci la visione di pitture antiche, a Roma.
Un discorso andrebbe fatto anche sulla diversa modalità di percezione della luce, in Masaccio.
Il discorso relativo alla luce scientificamente portata, può essere affrontato a partire dal Cinquecento. Con Durer appare la prima costruzione delle ombre in prospettiva. Nel Quattrocento la luce è condotta ancora in modo non scientificamente convincente, anche se in Masaccio o in Paolo Uccello cercano di tenere conto della costruzione geometrica. Si può pensare alla trasposizione di quella che era stata la luce grottesca in una nuova concezione dello spazio. Giotto e Masaccio sono quindi i due elementi di grande svolta, come ben avrebbe riconosciuto Leonardo.
