di Maria Teresa Benedetti
[N]ell’autunno del 1881, in un momento di disorientamento creativo, che coincide con l’emergere di elementi di crisi anche all’interno del gruppo impressionista, Pierre-Auguste Renoir decide di recarsi in Italia per studiare, sulle tracce di Ingres, l’arte antica e i maestri del Rinascimento. Fino ad allora ha praticato con passione la pittura “sul motivo”, ha colto con libertà la mobilità della luce, ma ora avverte l’esigenza di rendere le forme in modo più incisivo, di approfondire il ruolo del disegno, della linea, della tecnica a olio. Riemerge quell’amore per il museo che, coltivato nella giovinezza – quando frequentava il Louvre, copiava statue antiche nello studio di Gleyre, disegnava nudi di Boucher sulle porcellane -, lo guida ora a ricercare una sintesi meno episodica della materia pittorica, sulla scorta delle suggestioni dell’arte del passato.
Il soggiorno italiano, conclusosi nei primi mesi del 1882, è foriero di conseguenze molto importanti per la sua pittura. E’ un viaggio di lavoro, di sperimentazione, egli non vuole più esporre con gli amici impressionisti, insiste nel presentare le sue opere al Salon, avverte che il contatto con l’Italia potrebbe essere prezioso per consolidare la sua posizione nel novero di quegli artisti che conoscevano il nostro Paese e avevano studiato Raffaello.
Tale atteggiamento contraddice quanto ha sostenuto fino a poco prima, quando stigmatizzava la formazione legata a una rigida educazione classicista, attaccava l’École-des-Beaux-Arts, disapprovava gli autori incapaci di liberarsi dall’ossessione del passato.
La decisione di confrontarsi direttamente con la grande tradizione italiana è destinata a mettere in crisi quelle convinzioni, anche se l’esperienza innovatrice che ha occupato anni fondamentali del suo percorso non sarà mai del tutto smentita. Se nel paesaggio egli continua a mantenere caratteristiche più o meno impressioniste, per la figura torna al lavoro di atelier, al disegno portato a compimento con paziente accanimento, allo studio delle tecniche tradizionali, per dominare il denso corpo della materia pittorica. Si afferma nella sua opera un gusto attento ai volumi, alla solidità dei contorni, alla monumentalità delle immagini, a una progressiva castigatezza del colore. “Ero arrivato al punto estremo dell’impressionismo e dovevo constatare che non sapevo più né dipingere né disegnare”, afferma nel 1883.
Il viaggio in Italia apre un periodo movimentato nella vita dell’artista: Venezia, Roma e Napoli sono le tappe principali del suo itinerario. A Venezia, oltre che dalla pittura di Carpaccio e di Tiepolo (le fluide qualità di Tiziano e di Veronese gli sono già note per la frequentazione del Louvre), è soprattutto colpito dalla singolarità della città, che rende in vari dipinti, cogliendo la specificità topografica di luoghi canonici, afferrando istintivamente che il rapporto fra l’acqua e la luminosità del sole, insieme alla trasformazione da loro operata sul reale, costituiscono la chiave del fascino lagunare.
Ma è soprattutto a Roma, dove è colpito dallo splendore di una luce che proietta le forme in forte contrasto con il cielo, che nasce in lui la convinzione della assoluta superiorità dell’arte italiana, caratterizzata da una monumentalità e da un’eternità alle quali la pittura impressionista non potrà mai aspirare. Il soggiorno è breve, ma l’impatto degli affreschi di Raffaello, in particolare di quelli della Farnesina, da lui definiti “mirabili per semplicità e grandezza”, è molto forte. Vi trova ciò che cerca da tempo: forme compatte e luce diffusa, elementi che intende trasferire nella sua pittura.
“Raffaello, che non dipingeva all’aperto, aveva però studiato la luce del sole, perché i suoi affreschi ne sono pieni. Io invece, a forza di guardare all’esterno, ho finito per non vedere più le grandi armonie, preoccupandomi troppo dei piccoli particolari che offuscano il sole anziché esaltarlo” scrive alla fine di gennaio 1882 all’amica e sostenitrice Marguerite Charpentier.
Rivela inoltre il suo entusiasmo per i dipinti murali di Pompei, ammirati al Museo Archeologico di Napoli. “Le pitture pompeiane – scrive nella stessa lettera – sono molto interessanti da ogni punto di vista; così rimango al sole, non tanto per fare dei ritratti in pieno sole, quanto perché, riscaldandomi e osservando intensamente, acquisterò, credo, la grandiosità e la semplicità dei pittori antichi”. Lo incantano quel senso di realtà concreta e insieme ideale, espressa nelle scene di genere, nelle imprese araldiche e mitologiche, nelle architetture illusionistiche, nell’evocazione di personaggi del teatro, nelle scene d’amore e dionisiache, animate da eroi e ninfe, la cui nudità è un piacere per gli occhi.
Pur tormentato dal problema del rapporto con le modelle, a Napoli Renoir esegue alcuni quadri di figura, che annunciano le direzioni future della sua arte. Giovane donna con bambino traduce in toni popolareschi il rapporto fra madre e figlio, tema paradigmatico della pittura rinascimentale, destinato a tornare frequentemente nei successivi idilli domestici di Pierre-Auguste. Si avverte il tentativo di conciliare il realismo moderno e la compostezza monumentale degli antichi maestri.
Particolarmente importante è Bagnante bionda, che ritrae, nuda, Aline Charigot, compagna e futura moglie di Renoir. Le forme della donna si distaccano nettamente dal fondo, l’immagine nel suo insieme è dotata di una presenza fisica imponente. E’ un momento importante, che apre verso una concezione dell’arte fondata sul primato della figura, libera da elementi episodici, dalla tensione verso effetti immediati. Si individua l’aspirazione a una visione ideale di grandiosità e opulenza. In tal senso l’opera può essere paragonata alle robuste Veneri di Raffaello e della sua Scuola, ammirate dal Nostro nella Loggia di Psiche alla Farnesina.
In una seconda versione del dipinto, ora in collezione privata italiana, i contorni sono ancora più marcatamente sottolineati, il modellato della carne ancora più netto. Il taglio preciso delle forme sullo sfondo del mare ricorda la maniera adottata da Raffaello nel rendere la figura centrale nel Trionfo di Galatea, pure alla Farnesina. In particolare, l’opera di Renoir appare come una risposta al classicismo di maniera della pittura accademica, la determinazione della sua bellezza risulta anche da un’accurata indagine delle forme naturali. Una caratteristica destinata a riflettersi nei nudi degli anni successivi, quando l’esperienza del viaggio in Italia si rivela fondamentale per lo sviluppo delle componenti classiche della sua arte.
Il culmine di tale percorso è rappresentato dalle Grandi bagnanti del Museo di Filadelfia (1884-87), dalla bellezza senza tempo, dalla struttura cromatica fredda e perlacea, quasi il pittore avesse voluto riprodurre il timbro dell’affresco. Nudi che appaiono come la personificazione dell’eternità della natura, di un sogno dell’età dell’oro, lontana dal disagio della civiltà.
E, in tal senso, Renoir si rivela un singolare precursore del classicismo del Novecento.
