Noè e i figli. Un quadro di Peterzano e allievi che porta nell'area in cui lavorava il giovane Caravaggio

Ringrazio il collega Roberto Manescalchi per le ricerche svolte
e per il costruttivo confronto su questo dipinto.
Un ringraziamento sentito anche a Nadia Scardeoni
per lo studio condotto attraverso modelli informatici
e geometrico-matematici, nell’ambito delle ricorrenze iconografiche

di Maurizio Bernardelli Curuz
Il processo attributivo del dipinto si è svolto attraverso l’individuazione di elementi stilistici, iconografici e di marcatori culturali d’area geografica che hanno consentito, inizialmente, di collocare l’opera nella cultura lombardo-veneta e di datarlo all’ultima metà del XVI secolo. La contestuale influenza interagente di modi veneti e cremonesi ha consentito di restringere il campo, giungendo con certezza all’atelier di Simone Peterzano, sia attraverso il confronto con i dipinti del suo corpus, che attraverso l’analisi e la comparazione con disegni od opere precedenti e successive del maestro stesso e del suo allievo, Caravaggio, che attinse pienamente alla bottega di formazione. L’analisi dei materiali di Peterzano e dei disegni dei suoi allievi, in rapporto con discontinuità stilistiche rimarcate attorno al 1590, nella revisione del quadro di Peterzano dedicato al Miracolo dei santi Paolo e Barnaba (Milano) ha consentito di indicare una data più precisa rispetto alla realizzazione dell’Ebbrezza di Noè.
L’opera di collaborazione, svolta all’interno dell’atelier del maestro, è attribuibile a Peterzano e allievi. Non abbiamo utilizzato il sostantivo aiuti poichè con questo termine potrebbero essere identificati elementi estranei alla bottega stessa, intervenuti per una collaborazione episodica. In realtà i materiali iconografici e i disegni utilizzati ci portano direttamente nell’atelier di Peterzano.

L’accostamento tra il dettato biblico e il quadro

Riprendiamo, nuovamente, il passo del libro della Genesi per avviare un confronto tra fonte e sviluppo espressivo.

¹⁸I figli di Noè che uscirono dall’arca furono Sem, Cam e Iafet; Cam è il padre di Canaan. ¹⁹Questi tre sono i figli di Noè e da questi fu popolata tutta la terra.
²⁰Ora Noè, coltivatore della terra, cominciò a piantare una vigna. ²¹Avendo bevuto il vino, si ubriacò e si denudò all’interno della sua tenda. ²²Cam, padre di Canaan, vide la nudità di suo padre e raccontò la cosa ai due fratelli che stavano fuori. ²³Allora Sem e Iafet presero il mantello, se lo misero tutti e due sulle spalle e, camminando a ritroso, coprirono la nudità del loro padre; avendo tenuto la faccia rivolta indietro, non videro la nudità del loro padre.
²⁴Quando Noè si fu risvegliato dall’ebbrezza, seppe quanto gli aveva fatto il figlio minore; ²⁵allora disse:
«Sia maledetto Canaan!
Schiavo degli schiavi
sarà per i suoi fratelli!».
²⁶E aggiunse:
«Benedetto il Signore, Dio di Sem,
Canaan sia suo schiavo!
²⁷Dio dilati Iafet
ed egli dimori nelle tende di Sem,
Canaan sia suo schiavo!».

Struttura e analisi iconografica del dipinto analizzato

In un paesaggio ampio, contrassegnato da uno sfondo azzurrino, che si dilata morbidamente fino all’orizzonte, sotto le frasche rigogliose della vite, Noè, ebbro, giace esanime sull’uva contenuta in due tini accostati.

La scena si svolge in un punto piano, un terrazzamento posto su un declivio che domina la pianura. La vegetazione è fitta, così da richiamare l’idea di una stanza, attorniata da alberi e da una vite che la scherma dagli eccessi del sole. E’ autunno.

Accanto al corpo di Noè, i tre figli: Cam, in abiti contadini, allarga le braccia in segno di preoccupato stupore.
Sem e Jafet, che indossano abiti della borghesia e della nobiltà, alzano panni di velluto al cielo per evitare che i passanti possano avvedersi della scandalosa nudità di Noè e, al tempo stesso, per filiale rispetto, non osservano il corpo nudo del padre. Solo Cam lo guarda. Vi ci si imbatte, all’improvviso.

Nella vallata, alla destra, una donna, ancor lontana, risale l’erta, in direzione del gruppo familiare.

La piana è animata anche da un gregge di pecore. Segno di altre presenze, nella vallata sonora, che non devono assistere allo scandalo di Noè. Nel luogo in cui il patriarca e i figli sono riparati, in un angolo reso oscuro dalla presenza di foglie fitte, vibra, per luce intensa, un grappolo d’uva, simile a un calice liturgico, di prezioso metallo. Nella nicchia, che ricorda il presbiterio di una chiesa, sono dipinti anche tre cardellini, simbolo della passione di Cristo.

In basso, tra le foglie di vite, un giovane gallo, dalla livrea cromaticamente accesa e dalle zampe vigorose, razzola sul fondo del riparo, costituito da terra battuta. Un gallo che porta gioia e luminoso colore: e che, presumibilmente, non esercita soltanto una funzione di lussureggiante annotazione naturalistica. Si collega, in un gioco di rinvii alla figura di Cristo e di Pietro, ma anche, per la postura, a colui che, cacciando vermi e serpenti, vince le tenebre maligne della profondità della terra. Dalla parte opposta, entra in scena un cane, simbolo più alto della dedizione amorosa e della fedeltà. Una presenza che appare reiterata nelle opere di Simone Peterzano (Venezia, 1535 – Milano, 1599), il maestro del Caravaggio.
Le radici iconografiche dell’opera
tra il Veneto e la Lombardia
I maggiori precedenti
rispetto al tema
Il quadro pone radici nella rielaborazione di più particolari, decontestualizzati dai quadri di origine, che vengono riletti, rielaborati, modificati, introiettati e ricollocati dagli autori del dipinto che stiamo analizzando, in linea con la lezione manierista. Il soggetto del quadro che stiamo analizzando, presente con assetti iconografici diversi nelle Bibbie miniate del XIV secolo, ha un’intensa correlazione con l’imponente opera scultorea di Matteo Raverti (Lombardia, XIV secolo – XV secolo), architetto e artista, che aveva operato a Milano. Dopo il 1410, Raverti si era trasferito a Venezia con altri artisti lombardi per lavorare alla decorazione plastica della facciata di palazzo Ducale e al coronamento gotico della Cappella ducale. Al Raverti sono stati attribuiti i noti gruppi d’angolo del palazzo: in particolare il Noè ebbro, che appare tra le più singolari sculture di questo periodo a Venezia. Lo straordinario gruppo marmoreo – collocato all’angolo del palazzo ducale, all’imbocco del canale che, a partire dal XVII secolo, sarebbe stato sormontato dal ponte dei Sospiri – unisce i modi lombardi a quelli veneti.

Un precedente pittorico di assoluta e imprescindibile importanza rispetto alla germinazione iconografica della tela di Peterzano e allievi è costituito dall’opera, dedicata allo stesso tema, da Giovanni Bellini, padre nobile, con Giorgione, della pittura veneta. Bellini, con statuaria petrosità che rinvia a Mantegna, scava una nicchia vegetale all’interno di un fitto vigneto e scolpisce pittoricamente i propri personaggi, ponendo Cam al centro della scena. Per quanto Cam, nel dipinto di Bellini derida il padre, cercando il coinvolgimento dei due fratelli, che invece rifiutano di guardare Noè nudo – mentre, nel nostro quadro, Cam stesso, con gesto di stupore, sembra schermare la figura del dormiente – i soggetti presentano alcune importanti analogie, quali l’ambientazione, il colore della stoffa utilizzata per proteggere Noè e, soprattutto la mano destra di Cam, in una singolare contrazione dei muscoli, che troveremo tanto nell’opera di Peterzano che in quella matura e ampiamente acclarata, di Caravaggio.

Alcuni gesti, ideati dai pittori rinascimentali, si sedimentano e si amplificano nel bagaglio espressivo degli artisti del Manierismo, enfatizzati da un processo di stereotipia descrittiva. La matrice antica, più diretta, per Peterzano e i suoi allievi, al di là delle Bibbie illustrate, è presumibilmente questo lavoro di Bellini, anche se poi l’opera fu modernizzata, con citazioni di personaggi di Vincenzo Campi, Veronese e Tintoretto.  Non dobbiamo dimenticare quanto il soggetto dell’Ebbrezza di Noè fosse particolarmente sentito a Venezia, in Terraferma e in Lombardia – luogo di antico culto e cultura della vite – e che Peterzano nacque e crebbe – nonostante le origini bergamasche – nell’ambiente lagunare degli eredi di Bellini stesso, immerso in quella cultura visiva sublime alla quale attinse incessantemente. Il venetismo di Peterzano costituì l’arma vincente per presentarsi ai committenti di Milano. Egli specificava di essere stato allievo di Tiziano, cioè depositario d’ogni segreto della pittura, nella sua stratificazione storica e nella sua evoluzione, con citazione di pittori realmente più aggiornati, in termini rivoluzionari, come il Veronese e il Tintoretto, rispetto ai quali mostra debiti evidentissimi, con continue citazioni erudite che appaiono anche nel nostro quadro. Torniamo alla figura di Cam, al centro dell’opera di Bellini. Un fotogramma che porta all’olio di Peterzano e allievi. La forma viene fissata ai suoi bordi e, pur modificata, ruota attorno allo stesso perno-motore.

Il quadro di Bellini e il dipinto di Peterzano e allievi mostrano anche lo stesso rilievo di indicatori sociali che non appaiono nella maggior parte di opere dedicate allo stesso tema. Sappiamo, secondo il narrato biblico, che da Sem, figliolo prediletto, discesero i Semiti, da Jafet gli Europei (o Jafesiti o Giapetiti), mentre da Cam trassero origine gli uomini dalla pelle scura, i Camiti. I tre figli di Noè hanno un peso sociale diverso e da questo episodio pare che i veneti vogliano in qualche modo non solo rimarcare la costante conflittualità tra i fratelli, nella Bibbia e nella vita, ma anche individuare una linea araldica, un albero genealogico – ben presente in Peterzano e allievi, come vedremo tra poco – che porta il potere dal padre al proprio successore designato, capo della casata, coadiuvato da un secondo figlio – il guerriero, che indossa calzari militari, nel dipinto in analisi – escludendo dalle linee di successione il terzo figlio, divenuto schiavo per motivi di tradimento morale e di indegnità rispetto alla figura paterna. Ma non solo. In Bellini, quanto in Peterzano e allievi, notiamo il tentativo di individuare nella storia biblica i motivi sacri – e pertanto intangibili – della divisione tra classi originarie che hanno feudalizzato il territorio e masse costrette a una condizione servile. Nobili e borghesi – Sem e Jafet – creano il nucleo della futura civiltà urbana, mentre Cam è l’escluso, il contadino, il diverso, l’homo de vile conditione. Secondo questa visione, esplicitata soprattutto dal quadro di Bellini, le classi sociali si sarebbero formate grazie alla vicinanza o alla distanza dal padre comune e al riconoscimento della sua autorità.
E non casuale pare il fatto che Cam – che secondo la tradizione era nero – assuma i connotati del diverso, in entrambe le opere. Bruno, il naso adunco, l’espressione sardonica, i lineamenti contratti che normalmente ritroviamo nelle raffigurazioni degli ebrei, in Bellini. Bruno e dall’espressione dura dei contadini delle prealpi è Cam di Peterzano e allievi, mentre i fratelli eletti appaiono giovanissimi, biondi, di carnagione chiara, ben curati ed elegantemente vestiti. Cam, del resto, a causa della derisione di Noè, è colui che viene segregato e ridotto in schiavitù. Se da un lato l’Ebbrezza di Noè è un quadro dedicato all’amore filiale, dall’altro, nella pittura lombardo veneta, diventa motivo di spiegazione divina della necessità morale delle differenza di classe, all’interno di una cornice cristiana che impone il principio di fratellanza. Come conciliare, infatti, le enormi differenze tra nobiltà e braccianti che vivono in condizioni di schiavitù, tra borghesi e nomadi, superando il magistero cristiano? E’ necessario tornare al cuore arcaico della Bibbia, all’episodio dell’Ebbrezza e dello Scherno.

L’episodio dell’Ebbrezza di Noè di Peterzano e allievi nasce da più citazioni, che uniscono soprattutto i modi dell’area tintorettesca e veronesiana – caratterizzata da una cultura nobile e magniloquente – al riemergente dettato della cultura popolare di Vincenzo Campi, che attorno al 1580 dipinge la “Cucina” della Pinacoteca di Brera, nella quale possiamo notare, nella donna che grattugia il formaggio, un’anticipazione cromatica e descrittiva della figura del contadino Cam.  Interazione tra nobili e contadini, specchio di un preciso fenomeno politico sociale della metà del Cinquecento, legato alla rifeudalizzazione delle campagne.
Non può non sfuggire all’analisi attenta il fatto che tanto l’Ebbrezza di Noè quanto l’integrazione del Miracolo dei santi Paolo e Barnaba a Listri uniscano, allo stesso modo, il mondo padano – che rilegge i fiamminghi – e Venezia

Peterzano e allievi
Storia di uno stile eclettico
e della collaborazione con Caravaggio
Simone Peterzano (Venezia, 1535 – Milano, 1599), dopo un periodo di formazione a Venezia, probabilmente nella cerchia di Tiziano, decise di abbandonare il capoluogo lagunare, forse a causa degli scarsi spazi lasciati dall’oligarchia artistica della capitale della Serenissima. Persona accorta, a tratti servile, ma aggiornata ed attenta al mercato, Peterzano, che era di origine bergamasca, trovò un importante sbocco nella Milano spagnola, che tornava ad essere competitiva politicamente, anche in seguito al fatto che, con la Controriforma e la crescente potenza di Carlo Borromeo e del suo entourage, la città era divenuta una capitale religiosa d’avamposto. Milano, sotto il profilo artistico, si trovava nella necessità di competere con le capitali europee, rispetto alle quali si era attardata, anche per l’effetto perdurante del leonardismo, che proiettava la sua luce per infiniti decenni.
Il maestro veneto dovette essere conscio delle possibilità offerte dalla nuova frontiera milanese e soprattutto comprese che il proprio linguaggio eclettico, capace di piegarsi e modularsi rispetto alle esigenze della committenza, avrebbe consentito di rispondere alle esigenze di un’area – come quella meneghina – alla ricerca di un linguaggio che fondesse la tradizione all’innovazione, all’insegna di qualche citazione di Tiziano, amatissimo dall’impero e pertanto faro anche per i milanesi. Ma un faro distante, inavvicinabile del quale giungeva l’emanazione attraverso grandi ritratti e l’opera dei suoi epigoni lombardi e veneti, che avevano saputo coglierne la lezione.

Peterzano giunse a Milano dichiarandosi allievo di Tiziano. In verità egli era già ampiamente tintorettesco e veronesiano, ma al tempo stesso, probabilmente per la vicinanza a Porta Salviati – deducibile da fonti disegnative – era contiguo ai fiorentini di Venezia, pertanto abilissimo nel disegno, che realizzava con la precisione dei toscani. Una nettezza bulinata del tratto che spesso lo portava a cercare disperatamente il contrappeso tra linee chiuse e colore. Lo stesso Buonarroti, sentendosi prigioniero della linea, aveva aperto una collaborazione con Sebastiano del Piombo, di venete origini, con l’idea di unire il miglior disegno del mondo al miglior uso del colore, in un punto di incontro che, laddove i due termini siano estremizzati, è impossibile. E’ osservando le difficoltà, spesso evidenti del proprio maestro, che Caravaggio, allievo a pagamento nella scuola casalinga di Peterzano, tra il 1584 e il 1588 – e poi, presumibilmente, collaboratore fino al 92′ e nel periodo compreso tra il ’93 e il ’96, durante il rientro milanese – sciolse il disegno in nuove modalità di creazione dei substrati pittorici, utilizzando ombre e cartoni.

Peterzano aveva intercettato, al suo arrivo a Milano, la committenza religiosa. Caravaggio era ancora un bambino di due anni quando il suo futuro maestro aveva affrontato il primo lavoro lombardo,  gli affreschi della controfacciata della chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore (1573), che trasudavano di citazioni veronesiane e tintorettesche.

Nello stesso anno l’artista aveva dipinto due affollate tele con Storie dei Santi Paolo e Barnaba per la chiesa di San Barnaba, sempre a Milano, una delle quali si ritrovò a rivedere con un proprio allievo – forse proprio Caravaggio – attorno al 1590, dopo la riforma dell’Ordine stesso. Risalgono a questo periodo anche la celebrata Pietà, oggi conservata in San Fedele e la Pentecoste, già in San Paolo Converso e ora nella basilica di Sant’Eufemia.
La vita milanese di Caravaggio adolescente si svolse nella casa-bottega di Peterzano, in una zona non distante dal Duomo e dall’edificio in cui, probabilmente, era nato o dove aveva trascorso i primi giorni di vita. La casa-bottega del maestro di Merisi, Simone Peterzano, era situata nella parrocchia di San Giorgio al Pozzo Bianco. Il ragazzo vi abitò e lavorò dai tredici ai diciotto anni, senza aver l’obbligo di collaborare con il maestro in lavori servili, poiché tutto risultava coperto dal pagamento della retta. Il contratto tra il pittore e la madre di Michelangelo Merisi era stato registrato da un notaio. Le rette pagate ammontavano a cifre ingenti.
Ciò che si può stabilire, nell’osservazione dell’Ebbrezza di Noè è che il maestro, probabilmente dopo un confronto teologico con gli stessi Barnabiti ai quali era particolarmente vicino, impostò gli ingombri delle figure ed operò poi in supervisione, lasciando comunque nell’opera brani di puro virtuosismo disegnativo, come il gallo, tutto delineato in punta di pennello.
La costruzione del dipinto
L’opera analizzata appartiene pienamente alla cultura peterzanesca, con qualche aggiornamento che probabilmente coincide con i crescenti umori popolari che giungono dalla cultura dei fratelli Campi. Il dipinto può essere definito, a livello di fonti, come il punto di incontro  della cultura iconografica veneta – Veronese e Tintoretto –  con la rappresentazione del mondo rurale di Vincenzo Campi.
Nelle immagini successive individuiamo le fonti stilistiche che abbiamo menzionato, che confrontiamo, con pienezza di esiti, con il quadro in esame.

L’opera, analisi iconologica
Significato e varianti
rispetto al dettato biblico
L’Ebbrezza di Noè di Peterzano e allievi è evidentemente frutto di una programmazione teologica che legge in modo nuovo l’episodio biblico, alla luce del Vangelo e della Salvezza portata da Cristo, attraverso il proprio sangue, rappresentato dall’uva e dal vino. La tela, narrando di Noè e dell’amore filiale, anticipa il Sacrificio di Cristo, dopo la celebrazione dell’Ultima Cena. Noè è deposto, come in un Compianto. Qui scompaiono gli effetti della maledizione e della riprovazione nei confronti del figlio che molto spesso, sotto il profilo pittorico, caratterizzano la traduzione iconografica del narrato biblico dell’Ebbrezza di Noè o dello Scherno di Cam. I numerosi elementi cristologici presenti nel quadro trasportano l’opera nella direzione semantica del cosiddetto Cristo torchiato, un soggetto che, ispirandosi a Sant’Agostino rappresentava il Corpo di Cristo nel torchio vinicolo come appare evidente in un’opera realizzata, negli anni immediatamente successivi al nostro dipinto, in un contesto assai vicino a Bergamo e a Milano, ad opera di Andrea Mainardi detto il Chiaveghino, pittore italiano del tardo Rinascimento – attivo a Cremona tra il 1590 e il 1613 – allievo di Bernardino Campi.

In particolar modo tra Bergamo – città di origine di Simone Peterzano – e Cremona il soggetto ebbe un particolare successo. Negli occhi di Peterzano e dei suoi allievi dovette rimanere come straordinario, abbacinante precedente visivo il soffitto della cappella Suardi a Trescore Balneario (provincia di Bergamo).

Dedicata a santa Barbara e a santa Brigida, la piccola chiesa palatina fatta realizzare dai cugini Giovan Battista e Maffeo Suardi e fu affrescata completamente nel 1524 da Lorenzo Lotto con la rappresentazione del Cristo-Vite e delle Storie delle vite di sante. Lotto costituì uno dei precedenti di Peterzano, ma in particolar modo di Caravaggio. Il paese di Caravaggio e Trescore Balneario, dove sorge l’oratorio lottesco,  distano una trentina di chilometri, mentre la distanza tra Bergamo – città d’origine di Peterzano – e la cappella della vite è poco più di 15 chilometri.

Non manca nell’Ebbrezza di Noè o Scherno di Noè, l’idea della vite come albero genealogico, il Cristo-vite. Come da Cristo dipartono i rami della nuova santità, dai padri mitici dipartono le linee di una genealogia della pianta del sangue – la vite – che da Noè si dirama in direzione di Sem e da Sem a Cristo. Mosè, con il suo peso, schiaccia inconsapevolmente l’uva e, con questo succo,  nutre il tronco principale che porta ai germogli delle stagioni future.

Nel quadro di Peterzano e allievi una parte della cappa di Sem sembra arrotolata maldestramente, come fosse un corpo solido, di forma vagamente cilindrica. Quello che potrebbe apparire superficialmente come l’errore di costruzione del panneggio, che si tronca sul torace del vecchio Noè, all’altezza del cuore, non è tale, ma è un artificio di natura simbolico-narrativa. Sem costituisce il tronco dell’albero genealogico, in continuità con il padre, mentre i fratelli occupano soltanto i rami collaterali. E la struttura non può che aver tenuto conto dalla diffusa presenza di alberi genealogici nelle abitazioni dei nobili dell’epoca, pronti a difendere la primogenitura rispetto ai rami collaterali. Il quadro porta da un Adamo nascosto a Noeè, da Noeè a Sem Cam e Jafet e a Cristo.
La genealogia sta nel libro della Genesi  (5, 1-32)
“Adamo aveva centotrenta anni quando si unì ancora a sua moglie che partorì un figlio che lo chiamò Set, e disse: Dio mi ha concesso un’altra discendenza al posto di Abele. Dopo aver generato Set, Adamo visse ancora ottocento anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Adamo fu di novecentotrenta anni, poi morì. Anche a Set all’età di centocinque anni nacque un figlio, che egli chiamò Enos. Allora si cominciò ad invocare il nome del Signore. Dopo aver generato Enos, Set visse ancora ottocentosette anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Set fu di novecentotrenta anni, poi morì.
Enos all’età di novant’anni generò Kenan, che a sua volta all’età di settant’anni generò Malaleèl, che a sua volta all’età di sessantacinque anni generò Iared, che a sua volta all’età di centosessantadue anni generò Enoch, che all’età di sessantacinque anni generò Matusalemme. Enoch camminò con Dio; dopo la nascita di Matusalemme visse ancora per trecento anni e generò figli e figlie. L’intera vita di Enoch fu di trecentosessantacinque anni. Enoc visse come piace a Dio, poi scomparve perché Dio lo portò via con sé. Matusalemme aveva centosette anni quando generò Lamech, che a sua volta a centosettantadue anni generò un figlio e lo chiamò Noè, che aveva cinquecento anni quando generò Sem, Cam e Jafet”.
Con la figura di Noè entrano in scena anche i suoi figli Sem, Cam, Iafet i quali diverranno i capostipiti della nuova umanità post-diluviana. Dal corpo di Adamo in disfacimento si sviluppò pertanto un primo albero. In quello del suo discendente Noè il tronco si arricchisce di uva e dà corpo a Sem. Come fosse l’albero della croce di Adamo, dal cuore di Noè diparte, appunto, una sorta di estensione del tronco – costituito dal fondo della cappa di Sem, il figlio prediletto, qui in abito grigio-blu – e, attraverso il corpo del giovane, produce la chioma della vite. Non va peraltro dimenticato che Cristo è ebreo e discende pertanto da Sem. Quindi l’intero quadro è annuncio di ciò che si ripete e che avverrà, dopo manifestazioni profetiche, in modo potente il giorno della nascita del Messia.

Peterzano e allievi non sottovalutarono l’evidenza della struttura della società, importando, pur con levità naturalistica ma con evidenti accenni simbolici, quella struttura araldica, che può essere colta – un esempio tra tanti – , nell’area padana, non distanze dai luoghi in cui operò Peterzano e Caravaggio si formò, nell’albero genealogico dei Gonzaga – disegnato e dipinto, in ambito mantovano,su pergamena, tra il 1540 e il 1560 – e oggi conservato nel Museo di Novellare, che riportiamo nell’immagine sottostante.

La novità della lettura teologia
dell’episodio di Sem, Cam e Jafet
introdotta a Milano da san Carlo Borromeo?
Non è nostra intenzione inoltrarci in un discorso teologico, ma vogliano accennare alla novità della pianificazione concettuale dell’opera che ci porta nel raffinato ambiente teologico dei Barbabiti. Assistiamo qui al definitivo superamento della vergogna e del peccato e della colpa che dominavano in modo violento le rappresentazioni dell’episodio biblico stesso.

La revisione dello scandalo di Noè e Cam ci conduce a una programmazione intellettualmente avanzatissima dei contenuti e al suo centro di emissione che porta a individuare una netta sovrapposizione tra l’area di produzione del quadro e l’elaborazione di una religione controriformata. E’ evidente quanta dolcezza sia espressa, nell’opera di Peterzano e allievi, pur con un linguaggio che non disdegna crudezze rustiche, amplificata dall’acerbità delle mani di giovani allievi guidate da quella sicura del maestro. Non esistono elementi di condanna o di esecrazione del figliolo improvvido, nell’opera, ma solo la legittima preoccupazione per le condizioni del padre e per la tutela della sua nudità. Cam non si compiace, qui, nell’osservazione del corpo nudo di Noè. Non ci sono espressioni di scherno o di malizia che troviamo ripetute nei dipinti che rappresentano lo stesso soggetto, realizzati da altri pittori. Alla vista di Noè, nudo e privo di conoscenza a causa del vino bevuto, Cam di Peterzano e allievi resta annichilito e allarga le braccia, in una postura di dolorosa sorpresa. Non c’è malizia nel suo sguardo. Non c’è il sorriso crudele che troviamo sulla bocca di Cam, nell’opera di Giovanni Bellini. Ma cosa può essere avvenuto nel frattempo? La spiegazione potrebbe essere collocata nella presenza di un fine teologo. Carlo Bascapè. E’ il Vangelo, in questo quadro, a rispondere alle lacerazioni o alle domande insolute della Bibbia e a fornire all’umanità una via d’uscita, netta, luminosa, impensata e impensabile, prima dell’Avvento. La figura di Cristo scioglie i nodi di conflittualità che esistono nell’antico testamento. Ecco alcune parole pronunciate da san Carlo, indicative di quella totale dedizione a Cristo ed alla Chiesa, che infiammò il cuore e l’intera opera pastorale del santo. Nessuno può essere abbandonato alla perdizione, dopo la nascita di Cristo. La Salvezza, argomenta san Carlo, deve essere a disposizione di tutti.
Una possibile pianificazione del dipinto
in seno ai Barnabiti di Milano
Peterzano era in diretto contatto con l’ordine Barnabiti, ben prima del 1573, anno in cui consegnò il primo grande quadro alla chiesa dell’Ordine. Successivamente, grazie alla presenza di Caravaggio nella sua bottega, questi contatti dovettero accrescersi. Michelangelo Merisi, durante quegli anni, si trovava in una situazione ancora privilegiata, con protezioni e sguardi attenti attorno a sé. Oltre al proprio maestro – per il quale costituiva una preziosa entrata economica da salvaguardare – Caravaggio poteva contare su una notevole rete familiare. A Milano abitavano il sacerdote Ludovico Merisi, fratello del padre, e alcuni ricchi parenti pellicciai. Nel capoluogo milanese, nello stesso anno in cui l’adolescente caravaggino aveva iniziato il proprio percorso di formazione, era giunta anche Costanza Sforza Colonna, una figura – cardine nella sua vita.

Costanza proprio negli anni in cui Caravaggio frequentava la scuola, aveva lasciato il palazzo del paese per trascorrere periodi sempre più lunghi a Milano. La nobildonna era una delle principali finanziatrici dell’Ordine stesso e avrebbe trovato nel futuro generale dei Barnabiti, Carlo Bascapè un direttore spirituale in grado di tutelarla e consigliarla, offrendo, in cambio, aperture di credito in direzione del Vaticano. Può essere ipotizzato il fatto che, per la realizzazione dell’Ebbrezza di Noè, sia stata chiesta consulenza a proprio a Carlo Bascapè che nel 1586 era divenuto, per la prima volta, generale dei Barnabiti, nel nome di un nuovo corso, improntato alla riconciliazione – dopo la riforma dell’ordine stesso – e che, come risulta dalla sua corrispondenza, dirigeva, con precisione,alcuni artisti nella pianificazione delle opere. Tra Bascapè e Costanza la confidenza e gli scambi di favori erano tali –  e ciò emerge dalla fitta corrispondenza tra i due – che si può ritenere che Costanza stessa non sia stata estranea alla collocazione del ragazzino nella miglior scuola di pittura della città. Peterzano, venendo da Venezia a dichiarandosi allievo di Tiziano,  era aggiornatissimo e aveva già lavorato per i Barnabiti. Quindi rientrava certamente nelle conoscenze di Costanza.
Carlo Bascapè, nonostante fosse un uomo ambiziosissimo, aveva lavorato attorno al concetto di humilitas, continuamente sottolineato da San Carlo, che l’aveva inserito nel proprio blasone. Come poteva essere vista, nel 1586, Un’ebbrezza di Noé? Ancora nei toni della riprovazione e dello scandalo? Ancora nell’esclusione del più umile, che aveva sbagliato e non aveva ricevuto perdono? Cristo avrebbe sciolto ogni peccato. E Cam, attraverso la misericordia divina, sarebbe stato in grado di tornare allo stato di purezza dei propri fratelli, perdendo i vincoli di schiavitù. Il suo gesto si sarebbe trasformato in una preghiera, il Padre nostro, recitato con la braccia allargate, come se fosse diventato l’officiante della liturgia. Recita infatti il salmo 140: “Come incenso salga a te la mia preghiera, le mie mani alzate come sacrificio della sera”.
La contiguità di Peterzano con i Barnabiti, rafforzata dal legame con Caravaggio, che costituiva il trait d’union con Costanza Colonna, potrebbe aver favorito una forte convergenza sul piano intellettuale rispetto a un’opera che appare quasi scontata, nella sua semplicità, ma che attinge, invece ai nodi teologici più profondi che legano
la Bibbia al Nuovo Testamento. La scena, attivando alcuni elementi simbolici e spegnendo la negatività di Cam, avrebbe parlato anche al più fine lettore. Sem, Cam e Jafet, attraverso le fronde della vite, si sarebbero incarnati nei Magi, i loro discendenti di S – in quanto esponenti delle maggiori etnie – presentatisi al cospetto di Cristo salvatore., ma anche nei pastori giunti alla mangiatoia in cui era deposto Gesù per dare l’annunci. I dissidi dell’umanità erano stati vinti, superando ogni limite biblico, attraverso il Vangelo. Il quadro di Peterzano e allievi si apre inequivocabilmente a questa dimensione. Poteva apparire , ad un altro livello – non contenendo alcun termine di esecrazione o di condanna del gesto di Cam – anche come la visita dei magi alla culla di Gesù, di cui i tini di Noè erano una chiara anticipazione, come “corpo e sangue”. Una fratellanza che recupera la concordia nell’umiltà. Sotto la trama agisce il nuovo Testamento, e soprattutto il Vangelo di Giovanni  (15,1-11)
“Io sono la vite e il Padre mio è l’agricoltore. Ogni tralcio che in me non porta frutto lo taglia e ogni tralcio che porta frutto lo pota perché porti più frutto. E voi siete già puri a causa della parola che vi ho annunziata.Rimanete in me e io in voi. Come il tralcio non può portare frutto da se stesso se non rimane nella vite, così neanche voi se non rimanete in me. Io sono la vite, voi i tralci. Chi rimane in me e io in lui porta molto frutto perché senza di me non potete fare nulla. Chi non rimane in me viene gettato via come il tralcio e poi secca: poi lo raccolgono, lo gettano nel fuoco e lo bruciano. Se rimanete in me e le mie parole rimangono in voi, chiedete quel che volete e vi sarà fatto”. La novità dell’opera di Peterzano e allievi è appunto quella di portarsi in un punto concettualmente più avanzato, rispetto all’Ebbrezza di Noè o a Lo scherno di Cam.

Le braccia allargate di Cam
esprimono una forte emozione
I precedenti in Peterzano

Il cane fedele. La singolare
conformazione dei cani
nei disegni e nei dipinti di
Peterzano. Raffronto
con L’ebbrezza di Noè

Simone Peterzano e, successivamente, Caravaggio – che attinse ai modi del maestro, pur personalizzandoli, ma rispettandone molte strutture – realizzarono opere in cui i cani appaiono con zampe sottili, masse facciali asimmetriche o eccessivamente scorciate e un muso che presenta solo la parte iniziale del labbro. Qui sopra proponiamo un interessante confronto tra il cane dell’Ebbrezza di Noè e un’annotazione grafica, su carta, presente nel Fondo Peterzano – la raccolta dei disegni del pittore e dei suoi allievi – che mostra, soprattutto, nella zampa arcuata e nel corpo, che il quadro si radica profondamente nell’atelier del maestro.

La presenza dei cani, nei dipinti, era spesso utilizzata, nella pittura del Cinquecento – come avviene in Peterzano – per comunicare allo spettatore la temperatura emotiva della scena. Peterzano rafforza questa funzione, facendo irrompere gli animali dal lato estremo della tela, affinché siano immediatamente percepibili, poichè il nostro sguardo, dopo aver esaminato il centro di un’opera, si sposta, definendone i contorni. Il cane agisce come un basso continuo, in sottofondo, nell’estrema lateralità. Questo taglio della figura ne rafforza la presenza poichè la bestiola fa irruzione nel campo teatrale, creando un movimento illusorio. Lo spettatore, senza averne coscienza, capta indizi dall’atteggiamento dell’animale. nella consapevolezza che i cani hanno sensi particolarmente sviluppati. Sono in grado di intercettare presenze lontane. Di innervosirsi quando percepisco presenze lontane o moleste. Quando dormono, tranquillamente accucciati ai piedi del padrone, comunicano a chi guarda un senso di pace,  in grado di evocare una sensazione di soffice silenzio. Il cane dipinto da Peterzano ne Il ritorno del Figliol prodigo – qui sopra – abbaia furiosamente. E questo per due motivi. Perchè nel cortile del palazzo confluisce una folla che urla di gioia per l’arrivo del giovane, per tanto tempo lontano da casa. E il cane risulta infastidito. E, al tempo stesso, comunica l’idea di non conoscere più il padroncino o di non averlo mai visto, giacchè sono passati anni dalla sua partenza. 

Nell’Ebbrezza di Noè di Peterzano e allievi l’animale, perfettamente conformato alle fonti peterzaniane, entra correndo nello spazio occupato da Noè dormiente. Ha avvertito che sta accadendo qualcosa. Non è aggressivo, poichè quelli sono i suoi familiari. I pittori riescono a conferirgli un’espressione quasi umana, in cui come in Cam, si uniscono preoccupazione e stupore. Il cane conferma pertanto che nulla di terribile avviene in quel luogo. E che esiste soltanto un intrecciarsi di affetti.
Le fisionomie di Peterzano-Caravaggio
Confronto tra il Quadro di San Paolo
e l’Ebbrezza di Noè

Simone Peterzano, Il ritorno del figliol prodigo, (particolare), (1573), dipinto parietale, Milano, San Maurizio al Monastero MaggioreL’eterno ritorno delle fisionomie in Peterzano e nell’allievo Caravaggio

I volti dell’Ebbrezza di Noè si collocano con sorprendente continuità rispetto alle costruzioni fisiognomiche di diversi personaggi di Peterzano e di Caravaggio. La propensione al realismo, in Peterzano, fu assai limitata e si sviluppò probabilmente in seguito alla maturazione di Caravaggio stesso nella sua bottega, che portò con sé l’ammirazione per il realismo drammatico di Romanino, per il realismo spirituale di Moretto, per la verità indagatrice di Moroni e per il nucleo più datato delle opere di Tiziano precedenti allo sviluppo della temperie manierista.  Gli anni dell’ adolescenza e della giovinezza del pittore sono caratterizzati dalla grande fioritura, nella pianura padana, fino alle pendici degli Appennini, a Bologna, del realismo spesso grottesco, eco dei romanzi popolari di successo, nel mondo ribaltato dell’anticavalleria del Baldus di Folengo, già più lontano nel tempo, ma  in direzione di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno e, in genere, delle opere di Giulio Cesare Croce.  Caravaggio sembra cercare un punto di nobilitazione della povertà, divenuta oggetto di grande attenzione da parte della Chiesa della Controriforma. Sente, in modo evidente, la necessità di trovare un punto d’incontro tra la verità ottica nitida dei veneti, dei bresciani e bergamaschi e il mondo della ferialità di Campi. La revisione del quadrone del Miracolo dei Santi Paolo e Barnaba a Listri evidenzia, nell’integrazione del 1590, il primo passo in direzione dello sviluppo realistico dei capolavori successivi.  In Peterzano soltanto i quadri dell”ultimo periodo – alcuni dei quali probabilmente frutto della collaborazione con Caravaggio – non vivono all’interno della deformata bellezza del Manierismo.  Attorno alla seconda metà degli anni Ottanta l’atelier di Peterzano accoglie questa “novità del vero” , poi sviluppata nel quadrone milanese, Tutti personaggi nuovi, vengono dipinti in modo crudamente realistico, secondo stilemi che, almeno fino a quel momento non appartengono al maestro. Se l’ingombro dei volti e le umane tipologie sono simili, diverso, meno raffinato, quanto più realisticamente incisivo. I nuovi personaggi inseriti nell’opera della chiesa dei santi Paolo e Barnaba si rivelano anche a causa di una tavolozza timbricamente diversa da quella di Peterzano, più contrastata e meno orientata allo sfarzo policromo.  I volti dell’Ebbrezza appaiono come une sperimentazione nell’ambito di un percorso indirizzato al realismo. Di rilievo enorme è, in questo ambito, la perfetta sovrapponibilità del contadino nel quadro del Miracolo dei santi Paolo e Barnaba e di Cam, nell’Ebbrezza di Noè. La sovrapponibilità stessa, da noi notata a livello visivo, è stata confermata, a posteriori, da Nadia Scardeoni, ricercatrice nell’ambito del restauro virtuale – molti suoi lavori sono stati svolti nell’ambito dei programmi del Cnr -e delle misurazioni e dei confronti delle opere, attraverso gli strumenti informatici. (Nadia Scardeoni, tre tavole di confronto. Qui di seguito

 
I fori da chiodo sui volti
L’uso di cartoni e di punte
Identico nell’Ebbrezza
e nel quadrone milanese
Assenti nel primo periodo dell’attività di Peterzano, i fori da chiodo o puntature, si rivelano solo successivamente alla presenza e alla maturazione di Caravaggio, in bottega. Peterzano trasferisce l’intero disegno sulla tela, mentre Caravaggio utilizza probabilmente mascherine di carta o cartone che fora o delle quali segue la silhouette, come avviene nella pittura parietale. Queste pressioni sull’imprimitura sono ben visibili sia nel dipinto dell’Ebbrezza di Noè che nella parte del quadro di Peterzano e allievi, Il miracoli dei santi Barnaba e Paolo a Listri (Milano, chiesa di san Barnaba) a livello dell’integrazione dell’opera, realizzata nel 1573, ma integrata, come dicevamo, nel 1590 circa con i nuovi vertici dell’ordine dei Barnabiti. I segni di chiodo costituiranno una costante anche nella tecnica di Caravaggio, maturata presso Peterzano

L’Ebbrezza di Noè risulterebbe il primo quadro che mostra una modalità nuova di dipingere, all’interno dell’atelier di Peterzano, percorso che sarebbe proseguito nel Miracolo di Listri e sviluppato da Caravaggio,a Roma. Segni di chiodo appaiono sui volti dell’Ebbrezza, a livello della fronte, del naso, del mento degli occhi, degli zigomi e punteggiano completamente il padiglione auricolare di Cam, delineandone la silhouette. Anche la figura di Sem, come dimostra la fotografia con lampada di Wood, mostra il lavoro con la punta di chiodo.


Il cartone e i chiodi consentono un vantaggio rispetto al trasferimento del disegno, che risulta troppo vincolante. Mascherine e cartoni consentono di tracciare ingombri, di fissare le posizione degli occhi, dei sopraccigli e degli zigomi, per intervenire poi con pennellate sciolte, poco cariche di materia.
E’ interessante notare che, accanto alla parte sinistra del volto di Cam, appare una griglia geometrica puntinata





La tecnica dei bianchi accesi
Il lume intenso diell’Ebbrezza
anche nel Miracolo di San barnaba
e Paolo a Listri
L’osservazione della tecnica di Peterzano e allievi aveva portato alla luce, nell’integrazione del Miracolo dei Santi Barnaba e Paolo a Listri, un uso anomalo dei bianchi. L’accensione del colore si trova soprattutto nei colletti dei personaggi, sia nel quadrone di Milano che nell’Ebbrezza.

La stessa gradazione e la stessa viscida compattezza dei bianchi è riscontrabile in entrambi i quadri. E’ interessante notare che la pennellata, a causa della fluidità della materia utilizzata, inizia in entrambi i casi con una colatura maggiore di colore nella parte più alta del colletto, La notevole accensione della materia è dovuta probabilmente a una mestica di biacca, tempera bianca e vernice finale inserita direttamente nell’impasto. L’effetto originato è quello di uno smalto in grado di aumentare l’intensità luminosa del bianco e di creare contrasti molto intensi.

Il gregge di pecore. L’acerbità
dei tratti conferma la presenza
di un allievo che si stava formando
nella bottega di Peterzano.
Un disegno di riscontro nel Fondo
Nell’Ebbrezza di Noè esistono parti molto evolute pittoricamente – menzioniamo, tra le altre, il gallo, dipinto in punta di pennello, con lo stile inequivocabile di Peterzano – e altre ancora deficitarie sotto il profilo formale. E’ il caso del gregge di pecore. I corpi degli animali sono realizzati in modo piuttosto infantile. Un disegno presente nel Fondo Peterzano mostra che quel tratto ancora insicuro è certamente ascrivibile a un allievo adolescente che operava nella bottega e che ha lasciato, all’inizio del proprio percorso formativo, schizzi dotati di notevoli incertezze, inaccostabili a quelli splendidi del maestro. Anche la presenza di questi disegni molto acerbi nel fondo di Peterzano fornisce un’altra prova  del fatto che l’Ebbrezza  nasce in quello studio – non attraverso aiuti episodici – nella convergenza tra maestro e allievi.


La posizione delle mani nell’Ebbrezza
e nei dipinti di Peterzanp.
Matrice unica,
anche per l’allievo Caravaggio





Il fondale analogo.
Alberi e figure fantasmatiche
Identiche le pennellate
Un altro confronto importante che consente di portare l’Ebbrezza lungo il percorso che condurrà all’ntegrazione del Miracolo dei Santi Barnaba e Paolo,”, nel 1590 è costituito dalla presenza, in entrambi i dipinti di figure fantasmatiche di fondo – che esistono già in Peterzano, prima del 1590, che trovano conferma nell’ebrezza e che riappaiono nel quadrone milanese. Interessante è la comparazione tra la forma delle foglie dei cespugli lontani, identica nell’ebbrezza e nel Miracolo.