Proseguendo nella nostra indagine sul futuro della storia dell’arte, che si avvale della testimonianza dei più autorevoli studiosi nazionali, abbiamo intervistato Fernando Mazzocca, docente di Storia della critica d’arte all’Università statale di Milano. Autore di importanti libri e curatore di innumerevoli mostre, Fernando Mazzocca è tra i maggiori esperti italiani dell’arte dell’Ottocento.
Alla luce dei cambiamenti tecnologici in atto, che stanno stravolgendo il nostro modo di vivere, di pensare e quindi anche del fare arte, cosa ci può dire uno storico come lei sul compito attuale della storia dell’arte? E cosa è cambiato dal punto di vista metodologico rispetto al passato?
Parlo naturalmente dell’ambito storico che mi riguarda più da vicino, e meno del contemporaneo, che affronto solo di rado. Per quanto riguarda la ricerca di carattere storico-artistico, penso che i metodi d’indagine tradizionali, legati alla divisione in categorie per scuole e ideologie, siano ormai tramontati, perché la ricerca segue attualmente coordinate più omogenee e omologate ovunque. Tuttavia, il metodo di apprendimento e di indagine della storia dell’arte ha subìto una divisione di tipo settoriale molto più forte rispetto al passato. Il che è senz’altro un bene. Ogni disciplina ha infatti il suo specifico, e quindi una maggiore ricchezza di metodo, con risultati elevati in termini di approfondimento. Ma è evidente che ciò comporta anche una visione più ristretta. La figura dello storico dell’arte completo è ormai un ricordo del passato. Oggi abbiamo degli specialisti sia in senso temporale-cronologico, quindi di periodi sempre più circoscritti, sia in relazione ai settori studiati: pittura, scultura o arti applicate. Il fenomeno era già presente negli storici della generazione di mezzo – gli attuali cinquantenni, per intenderci -, ma la tendenza è confermata prepotentemente dalle nuove leve.
Partendo da tali presupposti, si può ancora parlare di filologia, oppure bisogna adottate nuovi criteri di lettura, soprattutto quando si affronta l’arte degli ultimi cinquant’anni?
La filologia rimane importantissima, ma occorre misurarsi con i nuovi strumenti d’indagine.
A questo proposito, cosa ne pensa dei nuovi mezzi di comunicazione e di studio dell’arte con un approccio sempre più virtuale, che va ben oltre la “riproducibilità tecnica dell’opera” teorizzata da Walter Benjamin? Ed esiste ancora oggi il senso della storia?
La dimensione del virtuale, che è ormai la visione vincente per le nuove generazioni, con tutti i vantaggi che comporta per la ricerca e lo studio, in termini di velocità temporale e annullamento delle distanze, rischia d’altra parte di appiattire la dimensione storica. Così come, settorializzando troppo, si guadagna in profondità ma si perde il senso della tradizione, del prima e del dopo, ugualmente con il virtuale, che pure porta a buoni risultati, si rende asfittica, appunto, la dimensione storica. E questo è un difetto che bisogna sempre avere presente. Senza fare i nostalgici, è bene però saper tenere conto della tradizione, soprattutto in un paese così denso di storia come l’Italia.
Il lavoro di équipe potrebbe essere una soluzione alla frammentazione del sapere?
Penso di sì, ma bisognerebbe recuperare i rapporti di affinità culturale, di scuola e di ricerca, e ciò non sempre è possibile a causa della velocità con cui bisogna rispondere alla committenza di mostre o iniziative di vario genere. Commissioni sempre preordinate, che devono sottostare sia a regole politiche e amministrative che alle attese della società di massa sul piano divulgativo. Diventa allora difficile scegliere i propri compagni. Tutto deriva dalla frenesia di oggi. In passato c’erano più margini di riflessione e autonomia di azione.
Parliamo di mostre, che sono ancora l’occasione per avere un rapporto diretto e non mediato con l’arte. Qual è il suo parere circa il panorama delle esposizioni oggi in Italia? E come si distingue una grande mostra da un puro evento commerciale o dalle cosiddette “mostre pacchetto”?
La polemica è annosa e rischia di essere noiosa: le mostre sono troppe, o troppo poco curate, e via dicendo… Resta un punto fermo che le mostre siano comunque uno strumento utile e di conoscenza ormai ineliminabile, sia per gli studiosi che per il pubblico. Occorre però fare una distinzione tra il fenomeno all’estero – dove si assiste ad una programmazione e pianificazione delle iniziative a livello più o meno nazionale – ed il contesto italiano, dove mancano comitati per il coordinamento anche solo a livello regionale. La pianificazione è invece fondamentale per non intasare i musei di richieste – cosa che limita naturalmente i prestiti – e per non incappare in iniziative simili e contemporanee. All’estero, inoltre – penso per esempio alla Francia -, sanno mantenere alti sia il livello divulgativo che quello scientifico; da noi invece i due aspetti sono spesso divisi: o manca la comunicazione efficace in mostre di qualità, o mostre di grande successo, che sembrano funzionare, sono in verità senza spessore scientifico, e quindi diseducative.
Il problema è dare al pubblico gli strumenti per capire la differenza…
Di fronte al fenomeno positivo di un coinvolgimento sempre più vasto di pubblico, il problema del saper distinguere è legato all’educazione storico-artistica, che in Italia è quasi inesistente, soprattutto se si parla di educazione al museo. Rispetto all’estero, Europa e America, in cui l’educazione passa attraverso il museo sin dai primi anni, in Italia la storia dell’arte si insegna solo a scuola, anche perché i musei – al di là dei tentativi che da qualche anno si stanno facendo – non hanno strutture didattiche e di accoglienza adeguate. E, soprattutto, non c’è una partecipazione civile al museo. All’estero i finanziamenti privati diventano occasione di commistione tra vita sociale e istituzioni museali, le quali sono peraltro anche luogo di celebrazioni non necessariamente artistiche ma che fanno “vivere” il museo stesso. Da noi andare al museo è, di contro, una visita quasi punitiva (non per niente, i nostri visitatori sono più che altro stranieri); meglio una mostra… ma se manca la cultura di fondo, appresa pure attraverso le opere raccolte nei musei, dove ci si confronta con la tradizione storica, si ha di riflesso un’incapacità di selezionare e di saper distinguere le cose di qualità.
Cosa mi dice infine del mercato, in cui entrano ormai prepotentemente gli stessi enti museali? Qual è il ruolo del critico in queste due realtà? Ed esiste ancora un mercato di qualità per i collezionisti?
Quanto ad acquisizioni, è stato fatto molto, ma ancora troppo poco. Bisogna riconoscere che l’ultimo è stato un anno di grande presa di coscienza dell’importanza dei beni culturali, cui si è giunti peraltro quasi per “necessità fisiologica”, indipendentemente dalle coloriture politiche. Gli acquisti sono però spesso legati ancora all’occasionalità; e sarebbe più utile che le scelte non dipendessero solamente da singoli funzionari o da singole amministrazioni. La tendenza devoluzionistica rende tutto più agile, ma c’è il rischio di perdere di vista degli obiettivi importanti a livello nazionale. I musei dovrebbero sempre confrontarsi e compensarsi a vicenda. Per esempio, a Milano si assiste ad una fase positiva sul fronte del nuovo “Museo del futuro”, ma occorre anche salvaguardare l’esistente, e certi settori piuttosto trascurati, come i musei storici. Si pensi solo al fatto che ad oggi manca un vero grande museo dell’Ottocento che vada oltre la Villa Reale. Più in generale, il mercato in Italia è sempre più ristretto e provinciale, e le opere di rilievo passano all’estero, dove si concentrano i collezionisti: un fenomeno in parte dovuto al vigente apparato legislativo, che dovrebbe funzionare in modo più snello e meno vincolante. In tutto ciò, la figura del critico rimane ancora essenziale per garantire la qualità, sia nel mercato che nei musei (dove peraltro il ruolo dello storico dell’arte è stato recentemente ridimensionato a favore di architetti o manager). Per svolgere un’attività operativa di alto livello non si può prescindere da una competenza adeguata .
