L’abito di fine Cinquecento si configura quale “artificiosa costruzione”, elaborata per proporre un’alternativa al corpo e creare una sorta di bellezza formale che sostituisce la naturale all’insegna del “finto”. E ciò in piena sintonia con l’architettura manierista
di Silvia Casagrande
[L’]architetto Rudofsky, nel suo testo Il corpo incompiuto, avanzava l’idea dell’assoluta necessità da parte dell’uomo di dover intervenire artificialmente sul proprio corpo.
Ritenuto incompleto e inefficace, rispetto a quello animale ben fornito invece di “parure”, il corpo abbisogna dell’abito per poter offrire informazioni su gerarchie naturali e sociali. Ciò creerebbe un rapporto impari tra corpo e abito, dove il primo spesso subirebbe l’aggressione del secondo, molto più valido esteticamente e ideologicamente.
Su questa direttrice si svolge la rapida trasformazione del costume dall’Umanesimo al Rinascimento maturo: dalla maestosa naturalità e compostezza del primo Cinquecento all’artificiale rigidità della seconda metà del secolo. Gli abiti femminili, nei primi decenni del Cinquecento, sono concepiti in modo da dare volume alla figura senza però alterare la linea naturale o le proporzioni. Nel Ritratto di dama con liocorno di Raffaello, tali caratteristiche appaiono evidenti: lo scollo quadrato e l’attaccatura bassa delle spalle sottolineano la larghezza del busto, e la vita è segnata quasi nella sua posizione naturale. Rispetto alle opere del secolo trascorso, l’elemento di distinzione più immediato è l’ampliamento delle maniche, sempre però con aperture alle spalle da cui sbuffa la candida camicia.
La maestosa compostezza che il Quattrocento aveva regalato alla linea dell’abito inizia, nel secondo decennio del Cinquecento, a irrigidirsi in un’artificiosità che parla di gusto spagnolo e di rigore religioso. Nel Ritratto di dama in veste di santa Margherita d’Antiochia di Giovanni Girolamo Savoldo, conservato nella Pinacoteca Capitolina di Roma, sono riconoscibili alcuni elementi caratteristici di questa seconda fase. L’ampio scollo, ultimo elemento che contraddistingue il costume del primo Rinascimento, inizia ora ad essere velato da finissime camicie sulle quali appare, attorno al 1530, un piccolo collo alto e arricciato, come ben illustra il Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere di Tiziano, di qualche decennio più tardo.
Mentre la foggia dell’abito rimane pressoché costante, sono i barangoni, i gonfi spallini da cui fuoriescono le maniche spesso di colore contrastante, con il loro aspetto fantasioso e continuamente rinnovato a conferire alla veste un tocco personale e a determinarne la linea. La loro dimensione è importante, e tutta la parte superiore del braccio è enfatizzata da ampie arricciature, talvolta impuntature, che conferiscono alla figura un aspetto solido e pesante. La gonna a campana è allargata dalla faldiglia, o faldia, una sottostruttura di origine spagnola costituita da cerchi di legno, cuciti all’interno dell’abito, i quali dalla cintura si allargano gradatamente fino all’orlo, alterando così la parte inferiore dell’abito stesso. La faldia è in qualche modo il primo elemento di “repressione” riservato dalla storia dell’abbigliamento occidentale al corpo femminile: la parte inferiore viene nascosta e trasformata da forme architettoniche fantasiose (a cupola, a campana, a tamburo…). Una sorta di guscio, uno spazio vuoto, entro cui le gambe possano muoversi senza che il loro movimento, la loro esistenza, appaiano in superficie.
Dopo il trattato di Cateau-Cambrésis (1559), il predominio politico della Spagna s’impone su buona parte dei paesi europei influenzando vari aspetti della vita, come l’abbigliamento. Le caratteristiche generali della moda della seconda metà del Cinquecento contribuiscono a conferire alla figura femminile, tramite l’adozione di linee rigide, un aspetto di severità, dignità e compostezza. Eloquente è il Ritratto di donna con cagnolino di Lavinia Fontana: i barangoni si riducono drasticamente e assumono la forma di strisce ricamate o decorate con passamanerie sostenute da leggere imbottiture; alla veste con scollo quadrato viene preferita quella con accollatura che copre le spalle e che si rialza dietro la nuca. Il busto dell’abito termina a punta sul davanti, molto in basso sotto la vita, con una linea che tende ad appiattire il seno e dare alla parte superiore del corpo una forma triangolare del tutto innaturale. E’ evidente che per ottenere quest’effetto sarà necessario l’intervento di un’armatura, di un corsetto con stecche e talvolta addirittura d’acciaio, che formerà per secoli un’orribile costrizione per la donna. Si giunge così, alla fine del Cinquecento, alla definizione di una sagoma femminile a doppio triangolo rovesciato con il capo come vertice, unica parte del corpo, insieme alle mani, scoperta e libera di muoversi. A questo punto può dirsi completamente delineata l’immagine di donna “santificata” tipica della moda iberica. Faldia e busto creano una contrapposizione tra zona superiore e inferiore della figura, segnando così una linea di demarcazione tra le due parti antitetiche della donna, quella rassicurante della dirittura morale e quella minacciosa della naturalità: in altri termini, fissano una separazione fra la parte spirituale e quella terrena. L’abito di fine Cinquecento risulta dunque una “artificiosa costruzione” elaborata quasi per proporre un’alternativa al corpo stesso e creare una bellezza formale che sostituisce quella naturale all’insegna del “finto”, ormai ritenuto evidentemente migliore del naturale. Straordinaria è la sintonia tra questo modo di costruire l’abito e quanto succede nell’architettura del Cinquecento manierista, la cui tendenza emergente è quella di accettare compromessi con altri sistemi linguistici.
La considerazione di fattori percettivi ed emotivi, la nuova presa di coscienza della mutevolezza delle espressioni della realtà, portano gli artisti a ridiscutere l’assolutezza della norma prospettica e a introdurre, nella ricezione figurativa dello spazio, elementi che rimpiazzano gli aspetti più razionalistici dell’arte quattrocentesca.
Gonzaga della Rovere
Bertelli ricorda che in questa fase gli artisti, emulando l’opera di Dio nell’universo, organizzano l’immagine entro forme ideali che rispecchiano la struttura armonica del macrocosmo e fanno dell’arte un mondo più autentico di quello provvisorio e imperfetto dell’esperienza; una sorta di processo d’idealizzazione dei singoli aspetti della natura riprodotti in immagine.
Nell’abito, cioè nella pubblica manifestazione di sé, la donna del tardo Cinquecento ricorda al mondo e a se stessa la sua meta spirituale. In questa divaricazione fra essere e dover essere, va collocata l’inesauribile ansia di cambiamenti vertiginosi nella moda del tempo. Come Raffaello rammenta, l’artista “ha l’obbligo di fare le cose non come le fa la natura ma come ella le dovrebbe fare”.
