Proseguono le indagini iconografiche su Caravaggio da parte del Centro di ricerche di Stile arte. Da un pittore frontale e univocamente realista ad un artista ben più complesso e ricco di materiali iconici sottesi. Un artista che cresce nell’ombra lunga di Leonardo, che nasce nella Milano di Arcimboldo, che cresce con una visione “animista” della realtà, secondo le linee della filosofia ermetica.
Bernardelli Curuz, avete isolato una nuova figura, a livello dei vetri, che incombono diafani, sulla stanza de La Vocazione di Matteo.
E’ un San Cristoforo con il Bambino e con i bambini. La nuova acquisizione è avvenuta a livello di Stile arte, nella prosecuzione di una ricerca sui materiali contestuali, in Caravaggio. Caravaggio non è solo testo. E’ – direi – soprattutto contesto. Il testo non funziona, da solo. E’ necessaria l’azione di un basso continuo, che lui, Caravaggio, prevede. E necessaria l’azione di note con un timbro acuto, che lui prevede, ma che una visione frontale e monodica ci sottrae. Ascoltare Caravaggio prestando attenzione soltanto al motivo melodico è come ascoltare Mozart eseguito a una pianola. Bellissimo, ma limitato e limitante. Stiamo anche osservando le strutture che consentivano la messa a fuoco del dipinto a una serie di distanze pre-ordinate. Strutture che agganciano una forma, a un certa distanza, e la dissolvono, in avvicinamento, portando ad agganciare altre figure. In questo sistema ritengo che stia la potenza immane di Caravaggio. Una potenza subliminale, che crea un costante movimento delle forme. C’è poi da aggiungere che, nei dipinti sacri, l’artista prevedeva la fruizione in un ambiente dominato dalle candele. Le candele oscillano e assecondano il mutamento delle forme. Ciò avviene, ad esempio, nei damaschi. Caravaggio utilizza una tecnica ottica che deve aver dedotto dal comportamento dei damaschi, con strutture ottiche cangianti.
In precedenza è stato isolato l’Angelo, nel vetro dipinto della finestra, il vetro in basso.
Sì, in quel caso – che ha avuto una notevole importanza – la figura è stata isolata da Nadia Scardeoni. Non è una semplice curiosità. Non è l’acquisizione di un semplice lacerto perduto. Ma è molto di più. Direi, restando all’esempio musicale, che è come scoprire una partitura di Mozart scritta per molti strumenti, in cui Mozart stesso contraddica l’idea di semplicità che ci siamo fatti di lui. E’ come se quella partitura ci fosse stata sottratta e noi pensassimo che Mozart scrivesse solo per clavicembalo. Lo sguardo limitante viene da un’idea storica erronea e cioè che Caravaggio fosse un realista pre-courbetiano o pre-guttusiano. Non esisteva, il socialismo, ai tempi di Caravaggio: e la Controriforma non era un cattocomunismo dei primordi. E pensarlo come a un socialista ante-litteram, frontale, ideologico porta a leggere la sua musica come una marcia politica. E a perdere tutte le altri parti”.
Che significato ha la figura dell’Angelo correlata con San Cristoforo?
L’Angelo, probabilmente ha una doppia valenza. Si riferisce tanto a San Matteo – evangelista iconograficamente indentificato con l’Angelo – sia, molto probabilmente a Michel Angelo. Mentre Nadia Scardeoni procedeva autonomamente sull’Angelo della Vocazione, noi, a Stile arte, lavoravamo su radiografie e macrofotografie. Sui disegni. Negli stessi anni, nello stesso periodo, senza che uno sapesse dell’altra. Fu poi il collega e amico Roberto Manescalchi a segnalarmi il lavoro di Nadia Scardeoni. E a quel lavoro di prelievo – svolto in modo molto intelligente dalla Scardeoni – ho dedicato un saggio, cogliendone la profonda valenza. Avevo osservato gli stessi materiali iconografici, che indicavano il modo di comporre il contesto, nelle radiografie e negli ingrandimenti di tutte le opere di Caravaggio.
E San Cristoforo?
Caravaggio non cambia il modo di comporre. Lavora molto, sul fondale, attraverso figure composite emergenti. Lavora su quattro lati. Dimostra di essere stato molto più vicino ad Arcimboldo di quanto oggi si ritenga. In queste tessiture profonde esiste una reiterazione delle stesse immagini composite. Cioè: tutto ciò che sta a ridosso della preparazione è composto da elementi iconografici mista a grafemi, alcuni dei quali incisi, altri ben delineati sotto il profilo pittorico. Caravaggio tesse cioè un fitto reticolo di fondo, una texture, compost sempre con lo stesso meccanismo.
Tornano simboli, ricorrenti. Ricorrono figure. E la figura di San Cristoforo con il Bambino sulle spalle – che abbiamo isolato nella finestra della Vocazione e che dimostra l’ascendenza, di Caravaggio, rispetto al disegno leonardesco – appartiene a questi elementi iconografici ricorrenti. Al di là della diffusione del culto nei confronti di San Cristoforo, è possibile ritenere che Cristoforo fosse un caposaldo genealogico, per Caravaggio. Cristoforo Aratori, in effetti era il nonno di suo nonno Giangiacomo, una sorta di capostipite. Il fondatore della famiglia di notai e professionisti da cui discendeva Caravaggio. Giangiacomo Aratori è il nonno che accoglie il piccolo Michelangelo nella propria casa, quando lui è un bambino; che lo segue e lo accudisce; che certamente lo fa giocare e gli passa, essendo agrimensore e geometra, i rudimenti del disegno; che lo porta a palazzo da Costanza Colonna; che lo segue fino all’adolescenza. Caravaggio cresce sentendosi un Aratori, più che un Merisi. Ed è immaginabile quanto il nonno gli sia restato, nel profondo. Questa figura di uomo anziano, calvo, con la barba torna come figura ricorrente, sia nei fondali che in alcune opere, come La Morte della Vergine. In questo dipinto lui utilizza questa testa di carattere per ben tre volte, con parziali modifiche.
La Morte della Vergine riprende una scena di forte proiezione emotiva. In buona parte si rivela, per intensità emotiva, come un processo di pura memoria legata a un evento luttuoso familiare. Che poi lui trasforma in un quadro sacro.
Quindi Caravaggio cita la propria vita.
Ogni autore – che non sia un mero e onesto artigiano, chiamato ad occuparsi della riproduzione di un involucro esterno – utilizza materiale proiettivo autobiografico, per affrontare qualsiasi narrazione. Caravaggio lo utilizza in modo assoluto nel primo strato pittorico o disegnativo – perchè lui disegna e abbozza, in modo diversamente-toscano, ma disegna e abbozza-. Per questo il lavoro di recupero di tutto quel materiale sub limine è fondamentale per affrontare la rilettura dell’autore, secondo le indicazioni testuali e contestuali. Un autore sa quello che sta dicendo; e se dice, ciò che dice vuole che sia ascoltato. Ciò che dice è lì, sulla tela. Non è ciò che dice di lui un traduttore dei traduttori di Omero. Omero va letto. E tradotto da Omero. Caravaggio va letto e tradotto da Caravaggio. Non passando attraverso la traduzione ideologica che ne fa Pasolini, ad esempio”.
Cosa sta emergendo dal recupero di questi materiali?
Si mette meglio in luce la procedura compositiva. Si osserva compiutamente il motore espressivo. Si recuperano materiali di grande qualità iconografica, come quello che vediamo qui sotto. Questo è un prelievo con aumento dell’esposizione, compiuto all’interno del Martirio di san Matteo. La parte scura del dipinto pullula di figure, dotate di un’altissima qualità iconica.
Noi stiamo mappando questo materiale, nelle sue reiterazioni, proprio perchè potrebbe – anche – aiutare a completare un processo attributivo. Credo che sia piuttosto importante documentare, attraverso un semplice potenziamento del contrasto, la preparazione sottostante al dipinto e le incisioni. Le incisioni che caratterizzano i dipinti di Caravaggio. Che sono numerosissime, sull’imprimitura. Formano un reticolo sul quale il pittore, poi costruisce. Qui sotto vediamo il reticolo, al di sotto dell’epidermide dell’angelo, nel Riposo durante la fuga in Egitto. Linee, reticoli e grafemi. Appaiono quasi come ferite cicatrizzate. Questo è ciò che avviene a livello di preparazione, nella parte più profonda del quadro. Ma questi materiali sono destinati ad emergere, creando, ad esempio, il reticolo della pelle, gli avvallamenti le continuità e le discontinuità muscolari.
Questa modalità di comporre il fondo, creando movimenti ed elementi contestuali fondamentali. permane fino al Novecento, come dimostra il ritratto di Brancusi, disegnato da Modigliani all’inizio del Novecento. Grafemi compongono la parola Brancusi. Ed esistono elementi connessi certamente a un dispositivo di autografia.
Il disegno di Modigliani dimostra, con nettezza, il materiale di preparazione del fondo, che avviene come in Leonardo e Caravaggio.
Abbiamo poi svolto diversi prelievi sulle opere di Leonardo. La struttura di preparazione del fondo anticipa, con linee e grafemi alfabetici, la macchina profonda dei segni e delle incisioni di Caravaggio. Ciò è facilmente documentabile nella tavola l’Adorazione dei Magi, opera incompiuta dal maestro. Come vediamo qui sotto, Leonardo crea una tessitura di immagini e di simboli. In basso, segnalati da piccoli punti blu che abbiamo apposto, notiamo strutture alfabetiche in conrsivo
Tornando a Caravaggio e al materiale di fondo del pittore. C’è un altro aspetto fondamentale, nel rilievo: quello legato ai restauri. Pensare a Caravaggio frontale e realista, induce chi dirige i restauri ad autorizzare interventi di riasfaltatura del dipinto. Uso questo termine violento con il fine di sollevare un grosso problema nel restauro delle opere di Caravaggio. La percezione del fondo tutto-nero può creare gravissimi problemi nel corso del restauro, con l’occlusione di parti emergenti, ad esempio. O stirature eccessive. Ma venendo al lato del contenuto, ciò che è più sorprendente è la vicinanza di Caravaggio al pensiero ermetico, ad esempio e al neoplatonismo. I simboli che Caravaggio utilizza tra i materiali di texture sono quelli del neoplatonismo ficiniano. L’Uno in tutto e il tutto in uno. La Fisica che è mistica. La materia che contiene Dio. Le diverse fasi della materia, secondo il convergente pensiero alchemico. Stiamo valutando, in base a simboli che hanno una strettissima analogia, anche una sempre più stretta correlazione tra la cultura di Giordano Bruno – Caravaggio assiste alla sua esecuzione capitale in piazza, per eresia – e gli ambienti culturali e politici frequentati da Caravaggio stesso. Ma non è tanto per quell’incidente triste della cronaca, cioè un rogo in piazza al quale assiste anche Caravaggio, quanto per il muovere – che li unisce – dallo stesso punto – Marsilio Ficino – per giungere a una ribellione che sfocia nella blasfemia e nell’eresia.
Qui sotto, lo studio dedicato alle figure nascoste e reversibili, in Caravaggio. Per guardare le altre immagini e leggere il saggio, cliccare sull’immagine
https://stilearte.it/var/www/vhosts/stilearte.ithttpdocs/caravaggio-figure-nascoste-e-composite-nella-vocazione-di-matteo-inedito-bernardelli-curuz/
