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UN ESEMPIO:
di Stefania Mattioli
Il teatro è per Vasilij Kandinskij (1866-1944) il luogo della sperimentazione dove applicare il concetto di arte totale, lo spazio dove animare i suoi quadri. E’ qui che attraverso la musica riesce, finalmente, ad introdurre nella pittura la dimensione temporale. Se ne occupa a partire dal 1909, anno in cui la sua audace ricerca tesa alla rappresentazione dell’invisibile, si fa più intensa, più tormentata. Impossibile scindere l’opera, pittorica o teatrale che sia, dalla sua essenza di teorico. Il Cavaliere Azzurro prima, Lo spirituale nell’arte e Punto, linea e superficie, poi. Le composizione sceniche – così furono chiamati i testi pensati da Kandinskij per il teatro – altro non sono che la manifestazione della sua complessa poetica. Coinvolgere il fruitore, attirarlo nel quadro. Questo è uno dei suoi obbiettivi. Suscitare negli altri ciò che è accaduto a lui nel 1889 a Vologda, quando visita un’esposizione di icone russe: “Rimasi inchiodato con stupore davanti alle immagini – scrive -, come se fossi penetrato nella pittura”. Produrre un effetto nello spettatore. Questo è il punto. Kamdinskij ci riesce mediante l’uso sapiente di tre elementi distintivi, autonomi e significanti di per sé: il suono, il colore, il movimento. Tre elementi che costituiscono l’essenza evocativa delle composizioni sceniche dove ciascuno di essi, alternativamente, diviene il movente principale della pièce, ossia quello che – a seconda del momento – produce con più forza l’effetto desiderato rivendicando democraticamente la parità gerarchica dei mezzi espressivi. Non vi è trama, non vi è nesso logico fra ciò che accade sul palcoscenico. Dalle azioni nascono sentimenti di “una sostanza talmente fine” che le parole non riescono a descrivere. Sentimenti che in realtà somigliano a “vibrazioni psichiche” il germe delle composizioni sceniche, quelle che mettono a nudo la vita dell’anima, che la mostrano: non dimentichiamo che per Kandinskij il fine ultimo dell’arte è la conoscenza, nell’accezione più complessa del termine.
C’è dell’altro. Se l’artista si esprime con il “ giusto mezzo”, ossia quello più congeniale alla sua interiorità, provoca la stessa vibrazione nello spettatore. Ecco che chi osserva diviene anch’esso artefice dell’opera; con il suo sentire prosegue la creazione e determina la vera natura dell’arte che è divenire continuo. A muovere Kandinskij verso il “giusto mezzo” è la “necessità interiore” che scaturisce dal suo inconscio; il contenuto di un’opera non può essere determinato da un processo logico. L’impulso creativo, infatti, è un procedimento psichico. A tale proposito giocano un ruolo fondamentale le dissertazioni sulla psicoanalisi di Freud e di Jung, all’epoca assai in voga e per molti aspetti di forza dirompente rispetto alla cultura dominante. In un certo senso l’artista può aspirare alla costruzione di un mondo pre-oggettuale, una sorta di caos cosmico ancora privo di contenuto. Tutto può accadere. E’ Jung ad afferrare che “noi moderni siamo destinati a rivivere lo spirito, a fare cioè l’esperienza primordiale”. Questo è esattamente ciò a cui aspira Kandinskij: l’esperienza primordiale. L’inconscio è il contenitore dell’essenza dell’uomo, le immagini nascono lì e si manifestano a noi. Grazie alla “funzione trascendentale” siamo in grado di sviluppare la capacità di riconoscerle e di dare loro un significato. In fondo – spiegava Ruskin nel 1857 – “ percepire forme è una questione di esperienza”.
Secondo Kandinskij, dunque l’arte è un linguaggio universale motivato dalla “necessità interiore”, è un mondo mai esistito che si manifesta per la prima volta. A teatro egli trova la condizione per dar voce al suo pensiero. Musica, colore, movimento si mescolano inneggiando all’astrazione pura, al nonsense attraverso associazioni assurde. Kandinskij precorre i tempi ( il Futurismo, il Dadaismo) e dà vita a rappresentazioni visionarie: gesti, voci, personaggi, compaiono e scompaiono, si celano e si rivelano, di continuo. A dominare è una sensazione di straniamento, forme e colori galleggiano nello spazio, la materia è trattata per similitudini appena accennate. Sono gli anni in cui dipinge il primo acquerello astratto, gli anni in cui si interroga sull’eventualità di mantenere un legame oggettivo fra ciò che si vede (realtà) e ciò che non si vede (inconscio), fra imitazione e creazione. Capisce però che il suo desiderio è altrove, natura e arte si scindono via via sempre più: l’oggetto si dissolve e la forma diviene memoria. Quando scrive Il suono giallo (1909), la prima composizione scenica, in lui la forma è già astratta. Egli dà vita a una visione interiore. Consapevole, che nulla ha a che fare con la natura esperita. Cinque giganti gialli, un bimbo, un uomo, persone in vesti drappeggiate sono i suoi protagonisti; esseri indistinti, connotati genericamente. La loro presenza scenica ha la stessa importanza di quella della musica e del colore. Dopo una serie di quadri apparentemente privi di significato e logica, prima che cali il sipario, uno dei giganti cresce a dismisura, occupa tutta la scena, si fa “croce”. Poi l’oscurità. L’allusione al sacro pare evidente. Kandinskij, d’altro canto, non è nuovo ai temi religiosi, non è immune da riflessioni soprannaturali. C’è chi ha letto in questo finale il sacrificio della luce seguito appunto dall’oscurità. Il “tutto nero” è un elemento ricorrente nel teatro di Kandinskij. Un espediente? Un artificio di scena? Forse l’esplicazione dell’estraneità dell’uomo verso ciò che lo circonda; una sorta di “buio nella mente” che ci assale quando siamo di fronte ai quesiti profondi che ci pone l’esistenza senza che vi sia la certezza di una risposta univoca.
Il testo integrale del Suono giallo fu pubblicato nell’almanacco de Il Cavaliere azzurro. Subito considerato come qualcosa che travalica i limiti del teatro, viene definita una delle sperimentazioni più audaci del nuovo secolo, di quelle che per essere comprese appieno hanno bisogno delle generazioni successive. Portando alle estreme conseguenze la sua azione pittorica Kandinskij nel teatro rinuncia alla connessione logico-causale e ottiene una sintesi di elementi eterogenei che trovano il loro completamento nell’iterazione dello spettatore. Dopo Il suono giallo è la volta di Voci (1909) dove i personaggi dai “grandi occhi immoti” sono sperduti in una indistinta semi foschia: “ Non ancora nato già la forza ho perduto”, afferma perentorio uno di loro. Seguono Nero e bianco e Figura nera. Nel 1914 l’ultima delle composizioni sceniche, Sipario viola; la più complessa e articolata. Sette quadri si susseguono, incalzando il pubblico. “Quando si fa buio si sentono chiaramente i rumori della Città; i clacson delle automobili, il fracasso del tram, il suono cadenzato dei soldati che marciano, conversazioni animate e indistinte, grida di orrore, battiti di orologi (…)”. La forza dirompente della Città che sale, emblema futurista, è implicitamente sottesa a questa descrizione, un inno alla modernità. Altro esempio peculiare del suo personale modo di pensare il teatro è l’uso del colore. Così recitano le annotazioni scenografiche:” Un sipario bianco (…), una macchina sgualcita. Un tratto nero, un campo blu irregolarmente bordato da un grande cerchio giallo (…), al centro un piccolo punto rosso; dagli angoli fili bianchi si tendono verso un punto. Un ovale verde oscilla in tutte le direzioni”. Kandinskij rompe con la tradizione. Lo fa portando alla ribalta gli strati più profondi della coscienza. Agisce nella consapevolezza che i mezzi espressivi – pur nella loro diversità – posseggano “un’identità interiore finale”, qualcosa che non si vede ma che non per questo può essere ignorata dall’artista. Astraendo musica, colore, forma dal loro significato esteriore arriva a coglierne l’essenza interiore, il valore più autentico. Quello consente l’emancipazione dell’arte e dell’opera, in tutte le sue manifestazioni più complesse.
