I QUADRI DEL CARAVAGGIO
SONO LEGGIBILI DAI QUATTRO LATI
CON UN SENSO COMPIUTO
E IN SEQUENZA: IL CASO
DELLA VOCAZIONE DI MATTEO
Nelle pitture di Caravaggio
ci sono effetti di luce.
L’interruttore non so dov’è
Bruno Munari
Caravaggio, le figure nascoste
a Vittorio Sgarbi, il mio maestro
di Maurizio Bernardelli Curuz
Propongo le immagini della Vocazione di San Matteo della Cappella Contarelli di Roma, come esempio evidente del modo di comporre del Caravaggio. Tutti gli altri dipinti del maestro rispondono a questa regola di derivazione arcimboldesca. Mi riservo di presentare i lati inediti di tutti gli altri dipinti, in interventi successivi. L’indagine da me compiuta è verificabile in modo semplice, da qualunque lettore, in qualsiasi istante, recuperando le fotografie delle opere, sia su internet che in qualsiasi pubblicazione cartacea. Ed evidentemente queste parti possono essere osservate concretamente al cospetto di ogni dipinto, con un lieve arretramento del punto di vista. Specifico anche che le immagini non hanno subito alcuna procedura di integrazione disegnativa. Ogni forma di pareidolia casuale è da escludere, considerata la vastità degli interventi, l’altissima valenza qualitativa degli inserti e la stretta concatenazione semantica tra le parti.
Sarò brevissimo in quanto non devo dimostrare nulla, ma semplicemente mostrare anche parti della Natività del Caravaggio, in rilievi totalmente inediti. Si tratta esclusivamente di mostrare, poiché l’opera d’arte è vettore, di per sé, dei propri contenuti iconici.
L’ANTEFATTO – Durante lo studio di alcuni disegni del Fondo Peterzano, attribuiti da me e dalla collega Adriana Conconi Fedrigolli, al Caravaggio – nella ricca complessità di un’Officina-matrice – mi ero imbattuto in alcune immagini molto eloquenti, tra le quali alcune figure composite che risultano leggibili almeno in due versi. In particolare, io e la collega siamo stati colpiti da questo disegno, che avevamo pubblicato nel “Giovane Caravaggio: le cento opere ritrovate. Una scoperta che rivoluziona il sistema Merisi”.
Il disegno, girato in due versi, mostra un impianto iconico di matrice leonardesca, nel volto, e uno sviluppo compositivo evidentemente influenzato dalle ricerche arcimboldesche. Il Fondo Peterzano, nel quale questo disegno si trova, contiene circa 1500 opere, numerose delle quali attribuibili a Peterzano stesso – maestro di Michelangelo Merisi, com’è certo, grazie al ritrovamento di un contratto notarile stipulato dalla madre del Caravaggio e dal pittore – e almeno cento ascrivibili, secondo il nostro studio, al giovane allievo, nel percorso formativo. Lo studio di queste immagini reversibili mi ha indotto ad approfondire eventuali costrutti arcimboldeschi nelle opere conclamate di Michelangelo Merisi. La verifica è stata ampiamente positiva. Caravaggio non è un pittore semplicemente frontale, ma compone i quadri con una tecnica simile a quella di Arcimboldo: figure nelle figure, immagini retroverse, immagini ambigue, leggibilità in più versi. Ciò che differenzia Caravaggio da Arcimboldo stesso è la vertigine. L’abisso. La moltiplicazione delle figure ambigue, in Caravaggio. Un costante movimento, un’inquietudine protratta, un senso impercettibile – eppur subliminale e pertanto interferente a livello percettivo- di una continua azione degli spiriti. Un orientamento che si fa sempre più vicino, a livello di fenomeni culturali coevi, al rapporto tra artificio e realismo in Shakespeare, con un’esasperazione delle strutture manieriste che danno forza formidabile a un’apparente “presa della realtà” a livello di strato superficiale evidente. Mai miglior definizione fu coniata, dalla storiografia del passato, rispetto a questo fenomeno definito, in modo perfetto, “realismo barocco”.
LE FIGURE COMPOSITE NELLA NATIVITA’ DI PALERMO
RUBATA DALLA MAFIA NELL’OTTOBRE DEL 1969
La ricerca condotta su tele e radiografie, mi ha permesso di stabilire che i quadri di Caravaggio sono costruiti affinchè siano leggibili, generalmente, dai 4 lati. E ciò probabilmente per una serie di ragioni semantiche – completamento dei significati, – compositive – corretta distribuzione dei pesi e delle masse -, dinamiche – accentuazione del senso di movimento e configurazione di una tendenza alla sequenza – luministiche – accrescimento, attraverso figure di dimensioni minori dell’effetto di verità – probabilmente filosofiche – di matrice neoplatonica – e virtuosistiche. L’intervento compositivo avveniva certamente con la sovrapposizione di numerosi cartoni ritagliati – alcuni dei quali sviluppati a partire dai disegni conservati a Milano – e la tracciatura delle silhouette dei disegni-cartoni stessi con il dorso del pennello o con il colore. Le incisioni attorno alle silhouette hanno lasciato i segni rilevati frequentemente, durante gli studi dei decenni scorsi, senza che ne fosse stata generalmente stabilita una precisa origine, pur essendo considerate dalla critica come una delle prove dell’autografia dei dipinti di Caravaggio.
I tracciati apparentemente inspiegabili, che si trovano sulle tele di Caravaggio, sono invece originati da un rapido lavoro di pressione di oggetti a punta arrotondata nella delineazione di macrofigure e di immagini ambigue – pieno e vuoto, vuoto e pieno, come avviene nel noto vaso di Rubin -.
Essi, in genere – nelle opere del Caravaggio – sono affossamenti creati dall’estremità superiore di un pennello e in alcuni casi, di oggetti appuntiti come chiodi. Appare molto evidente il fatto che queste incisioni avvenivano attorno a modelli di carta o di cartone. E che i modelli venivano utilizzati sia in negativo che in positivo.
Rispetto al lato maggiore del quadro, gli altri lati – letti attraverso una semplice rotazione del dipinto, costituiscono un controcanto tematico del soggetto principale, secondo una precisa topografia semantica. L’opposto – ottenuto con una rotazione di 180 gradi – diviene sempre particolarmente cupo e inquietante. Il mondo al contrario configura, nello stesso quadro, l’area d’abisso del Male. Di seguito alcune delle maggiori immagini presenti nella Natività di Palermo. La violenza di questi particolari nascosti o semi-nascosti – ma probabilmente molto evidenti alla cerchia del maestro – sembra configurare una reazione alla Chiesa, forse ritenuta, da Caravaggio, colpevole di una trasformazione demoniaca del messaggio di Cristo. Da approfondire, certamente, è il legame di Caravaggio con il pensiero di Giordano Bruno e con lo sviluppo del neoplatonismo rinascimentale, come con due matrici compositive precise e collegate: Leonardo e Arcimboldo.
Il controcanto potrebbe essere stato, pure, originato una narcisistica e virtuosistica sfida del pittore ai committenti, attraverso l’inserimento di particolari demoniaci, di immagini sessuali o violente, all’interno di spazi di devozione, senza che i committenti stessi se ne potessero avvedere. Ciò è ben esplicato dalle immagini che vediamo qui sotto, prelevate senza integrazioni grafiche, da San Matteo e l’Angelo.
LE IMMAGINI DEL CONTROCANTO
NELLA NATIVITA’ DEL CARAVAGGIO
RUBATA DALLA MAFIA
Mi limito alla segnalazione di macro-figure e di macro elementi particolarmente evidenti, lasciando ad altri, successivi, interventi, l’approfondimento di cripto-pitture di dimensioni inferiori, presenti nello stesso dipinto. L’immagine frontale utilizzata non è relativa a ricostruzioni successive al furto del dipinto, ma è la fotografia dell’originale, in pubblico dominio.
ALCUNI ELEMENTI SESSUALI
NELL’INCORONAZIONE DI SPINE
Utilizzando vernici lievemente torbide, con le quali agisce a livello di sfocatura del soggetto, l’artista riesce ad inserire immagini di natura sessuale anche in alcuni dipinti sacri. Probabilmente egli agisce in questo modo, non tanto per questioni dottrinali, ma in seguito a probabili contrasti con i committenti su questioni ritenute, da Caravaggio, marginali. Non è escluso che, in alcuni casi, i committenti stessi fossero a conoscenza di alcune figure, deliberatamente ambigue, inserite dal pittore nei dipinti e che intendessero il quadro come uno specchio dell’anima di chi osserva, secondo la locuzione di San Paolo a Tito: Omnia munda mundis. “Tutto è puro per chi è puro. Ma per i corrotti e i senza fede nulla è puro: sono corrotte la loro mente e la loro coscienza”. (Tt 1,15). In che misura, chi avesse intercettato figure sessuali in un quadro sacro avrebbe avuto il coraggio di confessare ciò che aveva visto? Poichè la purezza sta nell’occhio di chi guarda, l’osservatore sarebbe rimasto inquietato dall’immagine intercettata, ritenendola proiezione del proprio peccato. Un’immagine non autorizzata e pertanto da rimuovere o da considerare come inconfessabile prodotto della propria malizia. Un’immagine destinata a provocare tormento in chi l’avesse vista e – probabilmente – e a divenire fonte di divertimento per il pittore e per chi – appartenente a una strettissima cerchia – fosse a conoscenza del meccanismo minato del dipinto.
Molte provocazioni sessuali appaiono, come dicevamo, in San Matteo e l’Angelo, seconda versione del dipinto, dopo la bocciatura della prima, in cui San Matteo è peraltro visibilmente turbato dall’angelo-bambina che quasi siede, con candida malizia, sulle sue ginocchia. La provocazione estrema passa attraverso l’imposizione, nei quadri stessi, di scene erotiche che i fedeli non sono in grado di vedere perché essi percepiscono il preponderante involucro sacro dell’opera e pertanto applicano un pregiudizio visivo che, escludendo ogni forma di blasfemia, non permette loro di intercettare gli abnormi e sacrileghi interventi del pittore. E chi guarda e vede? Si torna all’Omnia munda mundis. Caravaggio ci permette di capire profondamente cosa significhi la percezione per preconcetto e quanto essa possa limitare le nostre capacità critiche, fino a spingerci a non guardare e a non vedere.
(Continua – Altri risultati delle ricerche di Maurizio Bernardelli Curuz sulle inedite criptofigure nei dipinti del Caravaggio saranno pubblicati nelle prossime edizioni on line di Stile arte)
