di Enrico Giustacchini
Vittorio Sgarbi – fu intervistato da Stile arte in occasione della mostra “Donatello e il suo tempo”.Un’analisi sintetica ed efficace del lavoro dello scultore
La mostra di Padova si configura – per la quantità ed il livello delle opere esposte – come un evento non facilmente ripetibile. Si segnalano, in particolare, alcuni capolavori eseguiti da Donatello per la Basilica di Sant’Antonio, ossia due formelle con i miracoli dell’Altare Maggiore, due “Angeli” ed il celeberrimo “Crocifisso”, che abitualmente – a causa della loro posizione – sono preclusi alla visione diretta del pubblico. Può illustrare in sintesi le principali caratteristiche di queste straordinarie sculture?
Se i due “Angeli musicanti” risentono ancora di uno stile “pagano” e legato all’“antico”, con le formelle dell’Altare del Santo e con il “Crocifisso” ci troviamo al culmine della ricerca formale che Donatello ha intrapreso a Padova. L’Altare del Santo, come è noto, voleva essere la scultura, o meglio, l’insieme di sculture, più ambizioso che mai ci fosse stato prima: statue a tutto tondo alternate a rilievi “stiacciati”, in un impianto complessivo simile a quello di un’ancona, dovevano dimostrare la superiorità della scultura, non solo per la materia, non solo nella plasticità, ma anche nella capacità di rendere effetti che venivano ritenuti di pertinenza della pittura. E’ quest’ultima funzione che assolvono i rilievi, nel nostro caso le formelle con il “Miracolo della mula” e quello del “Cuore dell’avaro”. Qui la rappresentazione dello spazio, perfettamente rispettosa del dettato brunelleschiano, riesce davvero a competere e a superare la pittura, acquisendo una concretezza e una densità lumistica impareggiabile. Nondimeno le formelle esaltano il talento narrativo e drammatico di Donatello, da questo punto di vista erede dell’epoca gotica piuttosto che di quella classica; è come se le scene fossero dominate da una “vis” sotterranea, un senso di moto continuo e di dolore perenne che travolge le esistenze fino a identificarsi con esse. In quanto al “Crocifisso”, prima opera documentata fra i lavori di Donatello nella Basilica Antoniana, va detto subito che esso non fu realizzato per la collocazione che poi ha avuto nell’Altare del Santo, dovuta al Boito. Ancora una volta, rispetto ai precedenti brunelleschiani, Donatello esalta l’umanità del Cristo, la sua sofferenza, il suo vigore di derivazione ellenistica, la sua capacità di commuovere e di comunicare anche con la povera gente, rivelando una concezione drammatica dell’esistenza, che costituisce un’eccezione nell’ottimismo generalizzato del Rinascimento.
Di Donatello, Palazzo della Ragione propone anche il «Putto alato» di Londra, balzato all’onore della cronaca per essere recentemente ricomparso sul mercato. Al di là dell’interesse e della curiosità ricollegabili alla scoperta – o riscoperta -, possiamo ascrivere quest’opera alla produzione «maggiore» dell’artista oppure no? In ogni caso, l’attribuzione a Donatello è indiscutibile?
Il fatto che ci sia ancora chi mette in dubbio la paternità donatelliana della statuetta del «Putto alato» fa pensare che in ogni caso essa non possa essere considerata un’opera «maggiore» nel catalogo del maestro. Chi sostiene la paternità diretta di Donatello per il «Putto alato» vuole con forza ritenerlo un capolavoro, mentre chi sostiene il contrario calca eccessivamente la mano su una presunta qualità «non-donatelliana». In questo modo non vengono prese in considerazione soluzioni intermedie, quelle che considererebbero il «Putto» un Donatello non eccelso, oppure una buona opera di scuola donatelliana. Comunque la maggioranza degli specialisti è disposta a riconoscere l’autografia donatelliana del «Putto» (cosa che mi trova piuttosto d’accordo). La mostra a Palazzo della Ragione è in questo senso una preziosa occasione di confronto, forse decisiva, per risolvere il problema.
Tra i suoi meriti, la rassegna di Padova ha certo quello di favorire la rivalutazione di due personalità ingiustamente sottostimate, e comunque misconosciute dal grande pubblico, quali Bartolomeo Bellano e Andrea Briosco detto il Riccio. Bellano, ad esempio, fu un allievo di Donatello assai dotato, apprezzabile non solo per le opere sacre, ma pure per quelle di soggetto mitologico, che fu il primo, tra i veneti, ad eseguire. Gradiremmo che lei spiegasse ai nostri lettori le caratteristiche peculiari della sua arte.
Bartolomeo Bellano svolge nei confronti di Donatello una funzione che è paragonabile a quella del Manfredi rispetto a Caravaggio: congegna una methodus con cui sintetizzare la lezione del grande maestro, trasformarla in un genere, applicarla in scala massiccia per diffonderla universalmente. Senza Manfredi, la pittura di Caravaggio avrebbe certamente impiegato più tempo a diffondersi in tutta Europa; così si potrebbe dire di Donatello senza Bellano, almeno per quanto riguarda l’area veneta. Ma Bellano non era un semplice emulo: l’originalità del suo gusto, la sua forza per il dettaglio e per la divagazione descrittiva, sono evidenti nelle «Storie bibliche» del Santo, o nel «David» del Metropolitan Museum che traspone «sui generis» il celebre modello donatelliano.
Accanto a quella di Bellano emerge – lo si diceva – la figura del Riccio. Ritenuto forse il maggiore tra i maestri del piccolo bronzo, si distinse sia per le sue sculture autonome che per quei «monumenti da scrivania» per umanisti che erano gli oggetti d’arte applicata da lui creati, e che sarebbero stati poi a lungo riprodotti ed imitati. Anche di questo artista vorremmo lei ci tracciasse un breve profilo.
Il Riccio, il maestro del bronzetto cinquecentesco, segna l’affermazione assoluta del classicismo antiquariale della tradizione greco-romana come modello insuperabile di invenzione e reinvenzione della storia. Lo si capisce quando in una formidabile produzione di piccoli bronzi (la lucerna-calamaio a forma di piede del Museo Correr, i «Satiri», l’«Acrobata», il «Pastore con siringa»), mira apertamente a mantenere un’ambiguità continua fra antico e moderno, a uguagliare in modo apparentemente sacrilego il presente e il passato. E’ la convinzione che la sapienza virtuosistica del mestiere (ricordiamo che all’inizio del Quattrocento non si realizzano grandi statue bronzee a tutto tondo) sia la sola chiave giusta per emulare quel modello classico attraverso il quale l’uomo moderno poteva finalmente non avvertire più la soggezione nei confronti dell’antico. E’ importante che a questa consapevolezza il Riccio arrivi attraverso una produzione che erroneamente potremmo considerare «minore», introdotta a Padova da Severo da Ravenna; è il contatto quotidiano con il bello classico, attraverso statue di dimensioni ridotte, a garantire l’avvenuta uguaglianza fra la civiltà greco-romana e la civiltà rinascimentale. C’è in Riccio qualcosa che anticipa la mentalità dell’epoca industriale, il senso dell’arte come serialità piuttosto che come unicità.
La mostra è completata da un itinerario, da lei proposto, volto a mettere a confronto i bronzetti ed il più generale corpus della scultura del tempo a Padova. Quali considerazioni emergono da tale analisi?
C’è una grande differenza fra l’arrivo a Padova di Giotto, ai primissimi del Trecento, e quello dell’altro grande artista che vi arriva un secolo e mezzo dopo, appunto Donatello. Giotto lascia opera di inaudita grandezza, ma non crea una bottega, un seguito locale di allievi (Guariento, Giusto de’ Menabuoi e Altichiero sono artisti autonomi che si rifanno al suo esempio); Donatello, invece, istituisce a Padova una vera e propria scuola, diffonde un mestiere rinnovato e un gusto che si instaurano immediatamente nell’ambiente locale. Se per la lezione di Giotto valeva la discontinuità, per Donatello prevale la continuità: per circa un secolo, dall’epoca umanistica a quella manierista, Padova diventa una capitale della scultura italiana, punto di mediazione tra influenze toscane e lagunari. Il fatto che si tratti prevalentemente di sculture di dimensioni ridotte non intacca affatto il senso di questa valutazione, evidenziando anzi la particolarità specifica della produzione locale. Il bronzetto è lo specchio preciso di un gusto antiquariale, estrema eredità dell’Umanesimo, che a Padova trova una situazione culturale favorevole. Se da un certo punto di vista può sembrare che Padova assuma una posizione conservatrice rispetto agli sviluppi conosciuti dalla scultura dopo l’affermazione di Michelangelo, dall’altra dimostra una grande modernità nella concezione della scultura come oggettistica, pratica da realizzare e da utilizzare, a basso costo rispetto alla scultura monumentale. Ecco perché il bronzetto non è una scultura necessariamente «minore». E’ semplicemente un altro modo di intendere la scultura.
