di Sandro Guerrini
Fotografie di Virginio Gilberti
Credo che dal 1986, da quando cioè Valerio Guazzoni (1) assegnò per primo al Moretto l’affresco sulla parete di fondo dell’ultima cappella presso l’altar maggiore, alla sinistra di chi entra nella Chiesa di S. Rocco di Borgo San Giacomo, siano tornati su questa capitale testimonianza artistica del Cinquecento solo Francesco Frangi (2), sempre nello stesso anno e nella medesima pubblicazione, con la condivisione dell’attribuzione, e Pier Virgilio Begni Redona (3) che, nella grande monografia dedicata nel 1988 al Bonvicino, esprime qualche dubbio sulla paternità morettesca. Le pessime condizioni di conservazione del dipinto che è stato sfigurato irrimediabilmente da un maldestro intervento di discialbo – fortunatamente non completato – e la collocazione un po’ defilata, hanno reso difficoltoso l’esame di quest’opera d’arte che si pone come vera e propria “pietra d’inciampo” nel percorso storico dell’arte bresciana.
Fin da subito colpiscono però il visitatore che percorre la navata della chiesa la monumentale grandiosità della scena e la vastità prospettica dello sfondo.
Anche se le nuvole (ormai impoverite di colore), a strati rettilinei e sfumanti, fanno pensare al Moretto ed ai suoi cieli dell’Assunta del Duomo Vecchio e della Pala di S. Eufemia, i lagunari bagliori rossastri e giallastri che solcano il cielo ed il sofisticatissimo uso della prospettiva, realizzata non con strutture architettoniche, ma con il disporsi delle figure e con il loro articolarsi e snodarsi nello spazio, conducono con insistenza al Savoldo.
La grande scena, che raffigura la Pietà contemplata dai Santi Rocco e Vincenzo Ferreri, occupava tutta la parete di fondo della cappella ed è stata decurtata in seguito all’inserimento di una porta e di una tenda, ma si percepisce ancora bene l’intelaiatura compositiva, costruita intorno alla diagonale prospettica delle braccia spalancate della Madonna Addolorata che si pongono al centro del campo visivo, tra l’osservatore ed il paesaggio dello sfondo.
Questa direttrice spaziale viene ripresa dal corpo esangue del Cristo morto, deposto sulla nuda terra seguendo l’orientamento dell’abbraccio materno, con una soluzione prospettica analoga a quella che occhieggia sotto la versione definitiva della Santa monaca nella Resurrezione morettesca della Chiesa di S. Clemente di Brescia e nel S. Francesco della Sacra conversazione del Savoldo della Galleria Sabauda.
Del Cristo morto si intuisce ora, dopo i danni della pulitura e delle modifiche edilizie, solo la bellissima testa che sembra una copia di quella di S. Giovanni Battista esibita intorno al 1515 dalla Salomè tizianesca della Galleria Doria Pamphilj di Roma.
A chiudere e a potenziare sui fianchi il cannocchiale prospettico centrale, si collocano le immagini di S. Rocco e S. Vincenzo Ferreri, ai lati estremi della scena, pure raffigurate in piedi, isolate e solenni, con una plasticità statuaria. La dichiarata volontà di competere con la scultura tridimensionale ci riparla del Savoldo e porta alla mente il labirinto di specchi intorno al ritratto di Gastone di Foix.
In alto, sopra una vaporosa nuvola che spicca tra le striature orizzontali del cielo, davanti ad una croce incoronata di spine e dal cui traverso pendono due flagelli, si erge un Angelo dolente, ad ali spiegate, che regge con la destra la canna con la spugna e con la sinistra un secchiello che contiene l’aceto ed il fiele. Il viso dell’Angelo è segnato da alcune incisioni rettilinee, praticate con un chiodo sull’intonaco quasi asciutto che svelano come in origine fosse prevista solo una grande croce in controluce, con il braccio superiore scorciato nel medesimo senso delle braccia dell’Addolorata. L’artista aveva perciò concepito una spazialità ancora più ampia, dominata dall’incombente presenza di una immensa croce, anticipando l’idea che trovò compiuto sviluppo nella perduta pala del 1537 per l’altar maggiore della Chiesa di Santa Croce di Brescia, emigrata a Berlino e forse perita nei bombardamenti dell’ultima Guerra Mondiale.
Dal punto di vista della tecnica pittorica si deve far notare che il dipinto non è condotto secondo le regole del “buon fresco”, ma con una preponderante esecuzione a latte di calce e tempera, ben evidente nelle tracce delle pennellate: negli sfondi e nei panneggi si scorgono benissimo i solchi paralleli impressi dalle setole di un pennello piuttosto grosso.
La stesura degli incarnati è invece più minuziosa ed attenta e ricorda molto da vicino la pittura su tavola toscana, non quella tonale veneziana, con passaggi cromatici delicatissimi, giocati essenzialmente sulle gradazioni del rosa mattone, lontanissime dallo stile del Moretto ed invece tanto prossime alle carnagioni dei Santi della savoldesca Pala di Treviso (1521). Il rilievo plastico delle masse, sempre seguendo il gusto fiorentino, è creato dalla linea di contorno dei volti e dai segni grafici netti dei lineamenti, del naso, degli occhi, della bocca.
Quello che però fa propendere definitivamente verso il nome del Savoldo – probabilmente in collaborazione con il giovane Moretto – è l’esasperata ricerca dell’effetto del controluce che crea un’aura di mistero nella testa statuaria di S. Rocco, dove l’intensa ombra intorno agli occhi, a causa della mancanza di liquidità e di trasparenza dell’affresco rispetto alla pittura ad olio, diventa greve e coprente come una maschera.
Il deperimento del dipinto e le abrasioni inflitte dal tempo e dai restauri, peggiorano ulteriormente l’effetto oscurante dell’ombreggiatura, ma è ben evidente che questa costituisce l’insicura premessa al Flautista della Tosio-Martinengo, al committente della tela di Hampton Court, al S. Girolamo della Sacra conversazione della Galleria Sabauda, alle lampeggianti Maddalene. Ancora tipicamente savoldesca è la ricerca dell’effetto dei peli della barba che spiccano sottili e nervosi a contrasto con lo sfondo chiaro.
Molto meno, perché quasi inesistente, ci dice il viso di S. Vincenzo Ferreri che sembra volutamente scavato nelle notazioni fisionomiche da una fitta successione di colpi iconoclasti, come se una mano profana abbia voluto sfigurarlo, distruggendo l’occhio sinistro, la bocca ed il naso: sarà stato forse un giacobino che si sfogava contro l’Inquisizione? I danni non ci impediscono però di apprezzare la bella impostazione volumetrica di scorcio che evidenzia l’orecchio e l’occhio di sinistra, la sagoma del naso e quella della bocca, la mandibola nervosa. L’originario omaggio a S. Vincenzo Ferreri dovrebbe derivare dalla presenza nella vicina comunità di Quinzano d’Oglio di una bella tradizione di vocazioni domenicane di grande spiritualità e cultura (4), favorite dall’aura devozionale del Convento di Orzinuovi, intitolato a S. Maria delle Grazie e a S. Domenico, fondato in concomitanza con il Giubileo del 1500 e soppresso nel 1770 (5).
Qui era particolarmente venerato, dopo la peste del 1513, S. Vincenzo Ferreri e qui accorrevano, come ricorda il Codagli (6), gli abitanti … a schiera … il dì della sua festa sino da Villa Chiara, da Gabbiano, da Roccafranca, da Padernello e d’altre terre più lontane a offerire habiti, a udir messe, a visitar l’altare e a rendergli gratie de’ ricevuti favori … ogni tribolato con divotissima pietà e pura fede gli si offeriva nelle immaginette o statue d’oro, d’argento, di cera e di legno. Avresti visto le scuffie d’oro, le collane, gli anelli e i pendenti attaccati d’una parte di quel sacro altare …
L’affresco di Borgo San Giacomo costituisce perciò una sorta di ex-voto legato alla peste che nel 1517-1519 tornò ad imperversare nella Bassa bresciana; ed infatti una datazione prima del 1520 e prima della Pala di Treviso pare la più probabile.
La chiesa doveva già esistere a quel tempo, anche se Floriana Maffeis mi segnala il testamento di Giacomo q. Pietro Cagni, dettato nel settembre 1528 nell’imperversare di un’ennesima pestilenza, nel quale si ordina di celebrare una Messa quotidiana per un anno … jn ecclesia Sancti Rochi facienda ab hominibus terre de Gabiano … e si dispone anche un legato di dieci ducati … fabrice ecclesie Sancti Rochi de Gabiano faciende … (7).
‘E sfuggito invece alla letteratura storico-artistica bresciana l’affresco sulla controfacciata della stessa Chiesa, collocato alla destra dell’ingresso per chi volta le spalle all’altar maggiore.
Ancor più danneggiato rispetto al precedente dal consolidamento con malta cementizia di alcune cadute dell’intonaco e dalla forsennata discialbatura operata con un arnese metallico, mostra a fatica, sullo sfondo di un vasto paesaggio di pianura popolato solo da un serpeggiante albero (forse una quercia), la Madonna seduta con il Bambino sulle ginocchia, S. Giovannino e S. Elisabetta.
La tecnica pittorica fragilissima è la stessa del Compianto esaminato in precedenza e la costruzione dello spazio è la medesima, con poche figure statuarie che si dispongono su un fondale amplissimo.
La Madonna e S. Elisabetta indossano ricche vesti cinquecentesche e sembrano due nobildonne della famiglia Martinengo, più che due personaggi della sacra scrittura.
La tonalità degli incarnati, più rosati di quelli dei Santi del Compianto, ma pure condotti con delicati e graduali passaggi cromatici e sovrapposizioni, sono scomparse in gran parte sotto le abrasioni da discialbo.
Il poco che resta del nobilissimo viso della Madonna propone una volumetrica testa di scorcio, piegata verso la sua destra, evidenziando l’orecchio e l’occhio sinistri. Lo sguardo indagatore e pungente porta alla memoria le Maddalene del Savoldo, ma anche la morettesca Madonna con il Bambino dell’Alana Collection di Newark, che daterei un paio di anni più in là di quel 1516 proposto dalla critica, anche perché il cagnolino è lo stesso che c’è nella tavola del Duomo di Salò (1517-1519) e nell’Ultima Cena di S. Giovanni Evangelista di Brescia (1522) (8).
La circostanza che il Savoldo abbia eseguito anche affreschi, si accorda con quanto affermava l’Aretino nel 1548: “ … Certo che tra gli essercitanti il maneggiar dei colori ne le mura, ne le tele e in tavole egli è de’ rari: in fresco, a guazzo, a olio vale, molto sa, e bene adopra …”.
Quando si deciderà di intervenire su queste due opere d’arte, spero proprio non si ricorra a certi restauratori che vanno oggi per la maggiore … e che spuliscono alla grande, riportando “all’antico splendore”.
Note
- V. GUAZZONI, Temi religiosi e contenuti devozionali, in “Pittura del Cinquecento a Brescia”, Milano 1986, p. 27.
- F. FRANGI, Schede, in “Pittura del Cinquecento a Brescia”, Milano 1986, pp. 177-178.
- P.V. BEGNI REDONA, Alessandro Bonvicino, il Moretto da Brescia, Brescia 1988, p. 524.
- G. NEMBER, Uomini illustri di Quinzano d’Oglio, in “Memorie storiche della Diocesi di Brescia, Serie quinta, Brescia MCMXXXIV, pp. 67-132.
- F. PERINI, Delle Chiese d’Orzinuovi, Brescia 1983, pp. 22-30.
- F. PERINI, Delle Chiese d’Orzinuovi, pp. 23-24.
- ARCHIVIO DI STATO DI BRESCIA, Notarile – Brescia, filza n° 758, Pietro Brognoli notaio in Gabiano.
B. M. SAVY, Scheda, in “Tiziano e la pittura del Cinquecento tra Venezia a Brescia”, catalogo della Mostra a cura di F. FRANGI, Cinisello Balsamo (Milano) 2018, pp. 72-73.
