di Maurizio Bernardelli Curuz
“Stile” ha incontrato Francesca Flores d’Arcais, Ordinario di Storia dell’Arte medievale all’Università Cattolica di Milano, che fu Presidente del Comitato scientifico della mostra “Il Trecento adriatico, Paolo Veneziano e la pittura tra Oriente ed Occidente” 
La tradizione bizantina, rispetto all’arte dell’Adriatico, sopravvive ben oltre i limiti temporali d’influenza dell’arte continentale. E’ interessante sapere se quest’assunzione di modelli provenienti dall’Impero d’Oriente abbia lasciato libertà interpretative ai pittori locali o se il modello aureo di Bisanzio fosse vincolante. Insomma: esisteva una differenziazione linguistica o l’assunzione dei canoni della “Capitale” era totale? Partiamo dal secolo XI e diamo un’occhiata al panorama dell’epoca. Risulta subito chiaro che la cultura figurativa bizantina si colloca a un livello più alto rispetto a tante elaborazioni compiute nelle numerose zone in cui Bisanzio esercita la sua influenza. Osserviamo Venezia. Venezia aveva un rapporto molto particolare con l’Impero orientale. Era un punto di snodo tra due blocchi. Aveva sottoscritto un patto con Carlo Magno e con l’Impero bizantino, anche se risultava ben più legata all’Oriente che all’Occidente. Per Venezia, città dei commerci, la capitale dell’Impero d’Oriente era un modello. Bene: Venezia scambia, importa, rielabora, diffonde le sue merci e la sua cultura attraverso le navi, attraverso i funzionari e i cittadini veneti dislocati sulle coste dalmate, attraverso i suoi commercianti. Per questo, nell’ambito della mostra, abbiamo messo in rilievo le opere della parte settentrionale dell’Adriatico, che fa già capo a Venezia. Ecco: tornando alla sua domanda, dobbiamo dire che la città lagunare elabora, pur nell’alveo della tradizione bizantina, un linguaggio proprio. Prendiamo i mosaici di San Marco. Dopo i primissimi capitoli, nei quali può essere riconosciuta la mano di artisti greci, si manifesta qualcosa di nuovo, che mette in luce gli aspetti interpretativi locali. E quali sono le differenze? Immediatamente si può dire che la differenza sta nel colore – il nostro, veneziano, è più vivace rispetto ai modelli bizantini -. Allora colori più accesi, ma pure una maggiore narratività, fino ad arrivare, un po’ più tardi, a un linearismo incisivo, come se si fossero manifestati influssi anche da parte dell’arte continentale padana.
Esistono punti di contatto tra l’arte veneta di quei secoli e qualche altro linguaggio locale, sempre nell’ambito della galassia bizantina?
Venezia deve molto alla Serbia e alla Macedonia, più che, lungo una linea retta, a Bisanzio. La Serbia – un grande regno che si affaccia all’Adriatico – è un punto importante nell’ambito dell’elaborazione dei modelli dell’Impero romano d’Oriente. Il rapporto tra Venezia e la Serbia è molto stretto per intensissimi contatti commerciali e per una forte convergenza, testimoniata, ad esempio, dal fatto che Anna Dandolo, aristocratica veneziana, sposa il re di Serbia. Anche l’arte serba è più narrativa, più vivace rispetto ai modelli provenienti dal ceppo “linguistico” centrale. In un certo senso è portatrice di un’atmosfera occidentale, meno astratta e aulica. Ora questo contatto risulta subito chiaro negli affreschi della chiesa di San Zan Degolà, e si riflette in certe tavole di fine Duecento, che sono molto orientali eppure meno auliche rispetto alla stretta tradizione bizantina. Sono balcaniche e adriatiche. Gli scambi sono assai intensi e frequenti. Venezia richiama artisti dalmati. Prende e rilancia. Assume e rilegge. Influenza ed è influenzata. Distribuisce lungo le due rive dell’Adriatico ciò che ha assunto e rielaborato. La città lagunare si trova ad elaborare un linguaggio che annette ricche suggestioni dell’arte gotica – i dipinti veneziani su tavola sono caratterizzati da colori splendidi e da una ricchezza inesausta – delicatamente inserite in contesti di origine bizantina. Questo scambio, questo arrivo e questo ritorno comportano una circolarità della stessa influenza artistica di Bisanzio. La vicinanza ai modelli centrali a Venezia è discontinua, intermittente nel senso che possono essere riscontrati allontanamenti dal modello e rientri. Facciamo l’esempio del battistero di San Marco: sembra che avvenga un sottolineato rientro su modelli del passato fortemente influenzati da Bisanzio.
Si può pensare che ciò abbia anche cause politiche?
Probabilmente è così. Lo storico tedesco Belting, uno dei maggiori studiosi del rapporto tra Oriente e Occidente, sottolinea questo ritorno iconografico a Bisanzio come una sorta di manifesto del Doge, che intende stringere più saldamente i rapporti con la capitale dell’Impero d’Oriente.
Lei ha parlato di Venezia. Quale fu invece la funzione di Ravenna che, per tanto tempo, fu la vera “vice-capitale” di Bisanzio in Occidente?
Ravenna risulta meno importante, nell’epoca da noi presa in considerazione. Ravenna, che appare inizialmente un centro di irradiazione dell’arte bizantina, va verso una forte decadenza, diventa marginale perché, di fatto, perde il porto, per il calo del livello dell’acqua. Pertanto il suo ruolo scende progressivamente d’importanza. Nel frattempo si prospetta l’egemonia della Serenissima e cresce la diffusione dell’arte veneziana sulle coste adriatiche. Pensiamo al rapporto di Venezia con le Marche. Citiamo solo i Laurana, che sono cittadini dalmati e che vanno a lavorare alla corte di Urbino.
Ora, spostando lo sguardo verso la Terraferma, non possiamo dimenticare che proprio in quegli anni (1304-1306) si presenta un fatto sconvolgente, soprattutto per l’arte dell’Italia Settentrionale: Giotto agli Scrovegni. Giotto significa osservazione della realtà. Giotto significa nuovi volumi, narratività, taglio nettamente anti-bizantino. Padova non è distante da Venezia. Quanto incidono questi affreschi sull’arte della laguna?
Pochissimo. Possiamo parlare di influssi, ma sono fenomeni comunque molto limitati. Padova, sotto questo profilo, è lontanissima dalla Capitale. Soprattutto Paolo Veneziano si confronta con i nuovi fermenti che giungono dal continente, ma i suoi interessi rivelano piuttosto l’osservazione dell’arte francese e boema. In lui non si manifesta quella forte attenzione allo spazio e alla volumetria che caratterizza i giotteschi. Si può invece vedere, più avanti, un rapporto, sempre un po’ filtrato, con i modelli dei pittori di terraferma. E’ importante sottolineare il fatto che l’osservazione del mondo classico – e la sua importazione in pittura – avviene piuttosto in là, nel tempo, nonostante la presenza, nella capitale della Serenissima, di opere, di sculture antiche e di oggetti della Grecia classica. Pur a fronte di questi elementi, a Venezia perdura un esercizio pittorico orientato alla delicatezza della forma e a un’astrattezza intellettualistica.
Rimini: luogo di risacca, che mescola le sabbie della pittura. Le sabbie dorate del mare (l’arte bizantina), quelle corpose dell’entroterra (Giotto, poi il gotico).
Rimini è storicamente un porto molto importante. Si dà a questa città una valenza giottesca forse superiore a quella che in realtà esercita. L’arte che si inserisce nell’alveo della tradizione bizantina è comunque qui molto presente (si deve sottolineare il fatto che, oltre alla Romagna, anche l’Emilia del Duecento, che è zona d’entroterra, è influenzata dal mondo orientale e in particolare dalla cultura figurativa serba). La mostra pone in risalto l’importanza della pittura veneziana anche per quanto riguarda il mondo riminese, che si vorrebbe guardare, in blocco, come una realtà monoliticamente giottesca. E che certo non risulta scontatamente tale.
