di Cecilia Bertolazzi
[“S]u mio consiglio fu coperto con un panno di seta verde e mostrato solo in ultimo, quando tutto il resto fosse già stato visto abbastanza, poi che altrimenti esso avrebbe fatto di poca apparenza tutte le altre rarità, così che lo si sarebbe potuto dire oscurare ogni altro dipinto”.
Perchè coprire un quadro? Che cosa si doveva nascondere? Quale immagine è in grado di rendere pallide “altre rarità”, tanto da dover essere disvelata solo in ultimo, in un crescendo di mistero?
Lo stesso Joachim von Sandrart, pittore e biografo di artisti, ma in questo caso soprintendente (dal 1632 al 1635) della Galleria del colto marchese Vincenzo Gustiniani e compilatore della nota, ci precede nella stanza dove “il dipinto, insieme ad altri cento e venti, si trovava”.
Dopo aver mostrato le altre opere, quando lo sguardo è attirato dal drappo verde, Joachim spoglia il quadro. La seta cade a terra. Agli occhi del visitatore appare “un Cupido in grandezza naturale nella figura di un giovane di dodici anni, seduto sul globo e nella mano destra tenendo in alto un arco e dalla parte sinistra diversi istrumenti d’arte, e anche libri e sopra una corona d’alloro; la figura di Cupido aveva grosse ali d’aquila marroni, il tutto disegnato con forte colorito, perfezione e una tale plasticità, da essere di poco inferiore alla realtà”.
E’ l’Amore terreno del Caravaggio, dipinto in una delle fasi cruciali della sua carriera che cerca, nel primo scorcio del Seicento, dopo l’esordio in San Luigi dei Francesi, il definitivo consenso sulla scena artistica romana. Un fanciullo nudo che ride beffardo e che sembra obbligare chi gli sta di fronte a corrispondere al suo sguardo. A chi era permesso entrare nella Galleria Giustiniani, perché “persona fidata”, erano concessi la mirabile visione e la conoscenza dei dettagli sulla sua creazione. Le indiscrezioni si rincorrono, prendono la forma di appunti che un viaggiatore di passaggio, l’inglese Richard Symonds, stende intorno alla metà del 1600. “Cupido di Caravaggio. Checco di Caravaggio, era il suo ragazzo: capelli scuri, due ali straordinarie. Erano il corpo e il viso del suo ragazzo o servitore, che si giaceva con lui”.
Un altro panno sembra cadere a terra. Ciò che lascia scoperto è lo scandalo del Cupido caravaggesco. Un dodicenne, dal corpo ancora acerbo, che inclina con civetteria la testa e, nel gesto dello scavalcamento di una balaustra, mette in mostra, senza pudore, il sesso: intrigante, carnale, quasi morboso. Ai contorni del giovane corpo si aggiungono quelli di una vicenda ancora non del tutto chiara. Nel quadro, si nascondono i segni di un esplicito invito ai piaceri della carne, declinati, per Caravaggio, anche nell’omofilia pedofila. Una doppia, sconcertante allusione. Gli ammiccamenti di Amore e la provocatorietà della posa assumono allora l’effetto di un’indecente intesa tra il maestro lombardo e il dodicenne “servitore che si giaceva con lui”.
Il quadro brucia ogni distanza. Da poco più di un metro l’osservatore, attraverso il grande angolo visuale che va dalla pianta dei piedi alla testa piegata del giovane, può possederlo in un unico sguardo. L’occhio si avvicina in maniera indecente. Una vicinanza fisica che seduce e inquieta e fa dell’osservatore stesso quasi un complice della pulsione carnale.
In una società che non aveva ancora visto una tale immediatezza e che si era misurata solo con il gusto equilibrato di una pittura garbata, l’effetto del dipinto è dirompente. Il Cupido di Caravaggio si fa sfrontato e scandaloso quanto la proposta racchiusa nell’allegoria dell’Amore terreno, che travolge ogni cosa.
Intorno al fanciullo alato una corazza, uno spartito, alcuni strumenti musicali lo dicono vincitore sull’arte, la scienza e la gloria militare, ma non solo. La certezza della vittoria si fa palese anche ad una più profonda lettura. La posa delle gambe, spalancate per stare a cavalcioni, richiama la forma di una V, la stessa che compare sullo spartito, nella squadra e nel compasso. Qui Michelangelo Merisi si rifà al topos del “vittorioso che cavalca”, come sottolinea Herwarth Röttgen nel libro Caravaggio. L’amore terreno o la vittoria dell’amore carnale. Gli oggetti su cui trionfa l’Amore terreno appartengono alle diverse arti e attività. Tra di essi pure una corona, uno scettro e il mappamondo celeste. Anche il mondo è vinto da questo bambino
– il quale diviene simbolo della violenza primaria della sessualità – che sembra giocare con l’arco, le frecce e con tutto ciò che gli sta ai piedi. C’è altro. Nella mossa dello scavalcamento, un telo bianco segue la dinamica del corpo. Non è più steso, ma, per il passaggio della gamba, la stoffa forma un drappeggio. A ben guardare, la piega accentuata, proprio in mezzo all’incavo delle gambe, ricorda un cuore. E’ la forma di una vulva. Gli sguardi e le mosse di Amore si fanno, allora, ancora più espliciti. Il titolo del quadro, l’Amore terreno, ne diventa l’emblema, una sorta di epigramma da cui si ricava il senso profondo di ciò che si vede. Sotto l’apparente ingenuità che può avere un fanciullo che gioca si insinua, con forza crescente, una suggestione che si fa richiamo e poi esplicito invito. La forza di attrazione è quella dei “desideri libidinosi”, dell’“Amore brutto”, “dilettabile carnale”, rivolto al godimento. La sessualità diventa trionfo. Sulla cultura e sul potere. Omnia vincit Amor. Un amore che travolge ogni cosa. Questo è il senso evidente del quadro, e tutti i “pudici biasmi” a cui è andato incontro nei secoli, non sono altro che la lotta tra il rifiuto o la condivisione dell’invito. Lotta incarnata dai due Amori fratelli: Terreno e Divino.
Una lotta che si è consumata anche tra Caravaggio e un suo contemporaneo: Giovanni Baglione. L’apparizione dell’Amore terreno, capace, pur nello scandalo del tema, di guadagnarsi i consensi del pubblico, spinge Baglione a concorrere sugli stessi temi pittorici. Egli dipinge due versioni dell’Amore divino, vittorioso su quello terreno. La prima è oggi accanto all’Amore terreno di Caravaggio, nella sala degli Staatliche Museen Preussicher Kulurbesitz di Berlino. Una vicinanza che a tutta prima sembra appianare l’abisso che invece separa i due quadri.
E’ però nella seconda versione dell’Amore divino, conservata a Roma nella Galleria Nazionale d’Arte Antica, che si legge la prepotente e pericolosa risposta di Baglione. Il suo Amore divino è un giovanetto che si erge vittorioso sull’Amore terreno, nudo ai suoi piedi, in attesa di essere giustiziato, accanto al demonio dalla pelle marrone e gli orecchi da fauno. Lineamenti che, se ben osservati, non potranno non richiamare quelli del rivale di Baglione. Confrontando gli autoritratti del maestro lombardo, l’identità si fa evidente: il diavolo è Caravaggio.
Che cosa spinge Baglione a un paragone simile? Non si tratta di sola rivalità stilistica. Dalle testimonianze si apprende che circolano, in quel periodo, poesie volgari e offensive sul suo conto. L’affronto è insopportabile. L’artista intenta una causa per oltraggio contro Caravaggio, ritenuto il creatore dei componimenti. Fa di più. Sconfitto dall’Amore terreno, fa del suo secondo Amore divino un vendicatore. Il fanciullo di Baglione sorprende la coppia Demonio-Caravaggio e il servetto, poi identificato nel pittore Francesco Boneri, intenti al piacere. Il quadro assume un carattere inequivocabile. L’Amore divino irrompe tra i due, li sorprende e li punisce. Una doppia condanna: alla ricerca dei piaceri carnali e all’omosessualità.
Una denuncia personale, morale e penale nei confronti del Merisi espressa attraverso il dipinto. La tela diventa pericolosa perché rende nota una tendenza considerata viziosa, perseguibile per legge, gravemente compromissoria per chi ne è accusato. Nelle fonti, però, questa invettiva contro Caravaggio è passata sotto silenzio. Una discrezione non più lecita.
