I segreti di Ligabue. La lettura dei dipinti. I quadri di conflitto, la simbologia dei ritratti con insetto, la violenza della serie delle diligenze. L’artista volle imporre se stesso, anche sessualmente. E temeva la congiunzione dei due padri con le due madri
di Maurizio Bernardelli Curuz
[L]igabue narra il conflitto. La presa eterna della morte, attraverso l’atto violento. Consideriamo i galli combattivi, la vedova nera che, ribaltando le sorti della battaglia, in una foresta onirica dotata dello stesso spessore smeraldino dei paesaggi tropicali del Doganiere Rousseau – foglie lanceolate, orizzonti fitti di boscaglie – infligge un colpo mortale al leopardo. E, ancora, il boa smeraldino che avvolge il leone nelle sue spire, ribaltando il concetto di sovranità. O il leopardo che s’avventa su uno scimpanzé devastato dal terrore, percorso dal tremito, sulla soglia della morte, dalla quale è possibile risalire, per un istante, alla vita. Esaminiamo la preminenza sessuale – e sociale – del maschio sulla femmina, fortemente sottolineata da Ligabue. E osserviamo, infine il pullulare di larve e di luridi insetti, minuscoli, mordaci, dotati di ganasce d’oltretomba che, come in una vanitas secentesca, ricordano che gloria e possanza finiscono per essere destrutturati in materiale proteico, a disposizione degli esseri inferiori. Sembra che, in queste battaglie infinite, in Ligabue torni a manifestarsi il bravaccio rodomontesco evocato da Giambattista Marino ne “La Galeria”, il Bravo, appunto, l’uomo che squartò, branò, smembrò, svenò, spolpò, snervò, sventrò, scannò e “dal mal francese alfin morto” restò. Ecco. In Ligabue s’avverte la stessa violenza e la stessa finitudine. “Di te, chi fu più bravo di noi dui?” chiede il poeta barocco al lettore? Il Bravo violento, gran lottatore, dominatore incontrastato della realtà o l’invisibile germe della sifilide? Più forte, alla fine, don Rodrigo o il nulla invisibile che dissemina la peste? Ogni corpo dotato di attributi e potenza regali – che richiama Ligabue ad un’osservazione magnetica dell’atto della sopraffazione – si misura con l’ineluttabilità della morte, sia mal francese o vedova nera, esotica incarnazione del trapasso al nulla in filmacci proiettati, al contempo, su teli grigiastri e su tremuli, azzurrini muri di fumo dei cine padani.
La poetica di Antonio Ligabue, che muova dai grandi manifesti dei circhi, dominati dalle Fiere con fauci spalancate – fauci che egli trasforma sempre in cavità che configurano, naturalmente in negativo, la testa di un serpente, in grado di potenziare la già ragguardevole violenza della belva – che si presenti come sviluppo di animati fondali di teatrini ambulanti, è mantenuta lineare da una forte coerenza tematica. Il corpus dei dipinti è costantemente dominato dall’esplorazione del conflitto, o meglio sarebbe dire, dall’ineludibile necessità della sopraffazione. E’ una poetica del contrasto, ringhiosa, ruvida, priva di slarghi nei quali tematicamente si riaffacci lo spazio della conciliazione. Esiste certamente un Ligabue naif, dedito – ma gli episodi non sono poi così frequenti – alla narrazione di pomeriggi inoltrati e d’atmosfere appagate dalla giusta stanchezza d’uomini e d’animali, mentre il giorno muove virgilianamente al ritorno verso la stalla. Ma gli episodi di pittura convenzionale – nel senso di un’aderenza stretta a modalità espressive e stilistiche stereotipate – sono numericamente limitati nell’artista di Gualtieri. I quadri di conflitto, sfida, sopraffazione risultano invece preponderanti nel corpus di quest’artista ruvido e violento – ma non incolto sotto il profilo figurativo, giacché echeggia nella sua opera la ricordanza di un lontano incontro con la pittura gotica, con Pisanello, forse, e poi, gran salto, con i Fauves e con lo stesso Van Gogh – di quest’artista che si incarna, attraverso la pasta unta della pittura, in ogni animale dominante attraverso l’invasamento che lo porterà ad essere coincidente, punto su punto, con l’affollata galleria del suo bestiario. Mazzacurati descrive minuziosamente la rumorosa danza arcaica precedente alla stesura dei dipinti e ciò che egli riferisce non è distante, in termini di ritualità, dalle ricostruzioni dell’atto magico-artistico compiuto dagli sciamani. Ligabue, per dipingere quadri di conflitto, si raccorda con l’anima del mondo nella quale permangono i gridi laceranti delle belve. Evoca la bestia da dominare, nella quale incarnarsi secondo il processo di metamorfosi schizofrenica che portava gli artisti-incisori delle società arcaiche ad entrare, attraverso la danza, nel corpo dell’animale da rappresentare e da trasformare, successivamente, in cibo per la comunità. Ligabue diventa invece animale sopraffattore per essere certo di vincere ogni conflitto.
La passione maniacale per le moto è un dato biografico – quando non esplicitamente pittorico – non trascurabile ai fini della comprensione della logica conflittuale sottesa a una pittura violenta e bestiale (fauve, avrebbero detto i francesi). Le Guzzi rosse trasformavano le aquile arcigne che albergavano in Ligabue – ricordiamo che l’artista sottoponeva il proprio naso a violente, reiterate torture affinché esso fosse sovrapponibile al rostro del rapace – in compositi animali mitici, che divoravano le strade e per questo le sottoponevano ad un atto di definitiva sottomissione, dominio attraverso il quale il pittore sentiva riconosciuta una sovranità regale in grado di preservarlo aprioristicamente da ogni conflitto. E’ la stessa dichiarazione di superiorità che, nel quadro equestre dedicato a Napoleone, porta il pittore a sostituire il volto dell’imperatore con l’autoritratto. Ligabue ambiva al dominio della realtà, come gli oppressi senza ideologia, che non chiedono tanto d’essere affrancati come categoria sociale – l’affrancamento di massa è frutto della dottrina marxista – quanto di veder ribaltato all’improvviso il tavolo di gioco, come in un carnevale bachtiano che trasformi il Re in povero e il Povero in re. Tutta la pittura di Ligabue è orientata all’imposizione del sé e all’incisione, sul piano del reale, di un tratto che non sia soltanto la semplice impronta di un transito. L’artista vorrebbe traboccare se stesso per le strade e sulle piazze; imporre la propria testa bitorzoluta al mondo allo stesso modo in cui venivano diffusi il multiplo busto del duce o la fotografia di Stalin. Egli fondamentalmente affronta la pittura come strumento per l’imposizione di una personalità non accetta. La violenza che egli vorrebbe infliggere preventivamente ad ogni controparte, con il fine di evitare il vero confronto, è assunta attraverso diverse procedure simboliche: l’incarnazione in animali dominanti (tigri, leoni, vedove nere, cani), la narrazione di favole da teatrino (nelle quali egli appare nelle vesti di un cavaliere o di un cane rabido) o, con ritualità preponderante, gli autoritratti.
Gli autoritratti sono ossessivi. Il soggetto è dipinto nella stessa posa, contrassegnato da una minima – quasi nulla – variazione espressiva. Opere indurite dalle linee chiuse che ribadiscono, attraverso un nero assoluto, spalato dal tubetto – tecnica che pone in aspro, espressionistico rilievo la distonia delle diverse aree facciali confliggenti – la natura di Ligabue come superuomo appartenente a una classe di belve dominanti. Siamo al cospetto dell’imposizione dell’immagine del pittore, che non è frutto di un lavoro introspettivo in grado – come avviene generalmente negli autoritratti di altri autori – di rappresentare i moti dell’anima o comunque lo spessore psicologico e spirituale del soggetto che si autoritrae: il fine di Ligabue è la diffusione della propria aggressiva maschera rituale. Attraverso la circolazione di una pittura terrificante – una pittura di belve e di vedove nere – e di ritratti, l’artista pianifica il pieno controllo di una realtà che gli si nega, una realtà che gli si sottrae nello stesso modo in cui tutte le donne pongono nei confronti del pittore una barriera sessuale. E’ per questo che Ligabue instaura, sulla radice del sé, uno spropositato – e involontariamente grottesco – culto della personalità esplicitato attraverso la produzione di autoritratti dipinti, sostanzialmente, secondo un criterio seriale. Espressioni e posture non mutano. La manifestazione degli stati d’animo dell’autore nell’ambito dei ritratti o degli autoritratti è invece assegnata ad elementi simbolici quali gli insetti che, nei dipinti, appaiono non solo con la funzione formale di accessori impaginativi – funzione che indubbiamente assolvono nell’economia dell’opera – ma come caratteri semantici vincolanti.
L’artista sviluppa quindi uno spazio simbolico di commento, attraverso l’alterna collocazione di mosche, farfalle o di libellule che si librano nell’aria accanto ai volti o che si stampano solidamente sulla lastra del vetro, contribuendo a rafforzare il rusticano effetto realistico della finestra chiusa.
In un autoritratto egli dispone, a sinistra e a destra del proprio volto, una mosca e una libellula. Il richiamo allude alla duplicità dei pensieri e della natura di Ligabue, pensieri compresi tra il regno terrestre della mosca greve, che appartiene ai segnali di realtà o di morte – sottolineiamo a questo proposito l’irruzione dell’insetto nel dipinto “Leopardo” o le larve che affollano il quadro “Vedova nera” – e il regno celeste della poetica, lievissima libellula, a cui spetta il patrocinio dei pensieri più lievi, iridescenti e magici, poiché l’insetto può permanere a lungo in un punto di cielo e all’improvviso dileguarsi, come se la sua comparsa fosse un prodigioso rientro nell’invisibile. La rappresentazione delle chiavi simboliche di natura entomologica è del resto fortemente manifesta anche nel dipinto “Ritratto di donna con cagnolino”. Evidentemente il pittore è sedotto dalla soavità di questa bellezza muliebre sicché, sulla finestra, accanto a tendine leziose quanto biancheria intima di una donna raffinata, egli suscita l’apparizione di una morbida farfalla, come pensiero d’amore, quasi fosse il fumetto uscito dallo stesso autoritratto di Ligabue, collocato sulla parete di fondo e non soltanto come annotazione realistica della disposizione degli oggetti nella stanza. Opera, questa, che fa luce non solo sul complesso rapporto di Ligabue con le donne, ma sulle soluzioni di simbologia adottate dall’artista. In questo quadro, che promana profumo e soavità, Ligabue proietta se stesso, in posizione incombente – diversa da quella che il quadro occupava realmente nella stanza, come dimostra una fotografia scattata durante la posa – nella vita della signora dall’abito fucsia. Si affianca a lei, ma solo in chiave simbolica, poiché, al pittore, tutte dolcezze dell’eros sono negate dal piccolo cerbero che presidia il grembo della donna, animale che rappresenta la barriera tra sé e il soggetto del ritratto.
Molto spesso Ligabue dipinge barriere figurate. La bestiola infuriata è infatti collegabile, sotto il profilo iconografico, ad altri protagonisti di dipinti, nell’ambito della serie delle diligenze. Questi quadri di origine onirico-fiabesca – al punto che se dovessimo individuarne la matrice pittorica dovremmo cercarla tra i fondali dei teatri dei burattini e le illustrazioni dei libri per l’infanzia – sono i più complessi sotto il profilo semantico e, al tempo stesso, i più ricchi di annotazioni intime.
Proviamo a esaminarli. Siamo in una Svizzera sognata. Le diligenze del Postale, contrassegnate dalla croce bianca in campo rosso, percorrono una tratta montana. A cassetta stanno due uomini dagli abiti scuri. All’improvviso alcuni cani attaccano i cavalli. E’ in particolare la bestia dal manto nero a far imbizzarrire uno dei tre cavalli – quello posto in posizione centrale – e a provocarne l’innalzamento sulle zampe posteriori -. Alcuni dipinti ricostruiscono esclusivamente questa sequenza. Altri offrono nuovi frammenti narrativi, come “Diligenza con castello”. Qui, sullo sfondo, troviamo la solita diligenza con i tre cavalli, aggredita dal cane nero, mentre un’elegante carrozza scoperta, dotata di un simpatico lacchè barbuto, reca al castello due splendide dame. Chi sono i due uomini? Chi le due donne? Chi s’incarna nel cane? La risposta viene fornita dal quadro “L’incontro”. L’opera è divisa in due isole narrative, contrassegnate da altrettanti edifici: a destra sta un elegante palazzo del Rinascimento del Nord, tutto aeree finestre, ampie vetrate. A sinistra s’erge un oscuro, violento castello medievale. Gli orari dei due orologi posti sugli edifici non offrono concordanze temporali. Ai piedi del palazzo, quasi riflesso delle grazie architettoniche, sta la carrozza scoperta che avevamo notato in “diligenza con castello”. Sui sedili prendono posto due donne alle quali un cavaliere in uniforme rende omaggio. Le dame sorridono appagate, specialmente la donna che regge l’ombrellino rosso. Dal castello di fronte giunge la diligenza condotta in velocità sfrenata da due uomini, i cui abiti oscillano come ali di pipistrello. Sembra che la diligenza voglia a tutti i costi rovinare la felicità dell’incontro. Ma ecco che, su una nube di polvere simile a quella di un ex voto mariano, giungono i cani, guidati dall’immancabile, aggressiva bestia dal manto nero. Perché il cane vuole impedire agli uomini scuri di raggiungere il cavaliere e le signore? Il cane nero incarna l’azione aggressiva di Ligabue, come la colomba rappresenta l’azione divina attraverso lo Spirito Santo. Il pittore si rappresenta nelle vesti del cavaliere. I due uomini sulla diligenza sono i due padri di Ligabue, che vengono fermati dal pensiero magico del pittore, il quale tende ad intercettare ogni maschio sessualmente competitivo. Le due donne sono le due madri dell’artista. Ligabue vuole evitare che i maschi incontrino le donne, che i padri incontrino le madri, che i maschi insidino e possiedano le femmine. Egli, edipicamente, rifiuta ogni intromissione e ogni conflitto sessuale che possa manifestarsi all’imbocco del corpo femminile. Quelli di fiaba, sono quindi quadri fiabeschi solo in apparenza. In realtà offrono brani di profonda violenza edipica, in linea con i quadri di conflitto. Soltanto nell’autoritratto con cane, uno dei vertici dell’arte di Ligabue, il pittore domina la scena con serenità. La diligenza sullo sfondo è tenuta lontana dall’immancabile cane nero e l’appagato pittore, per un istante, pianta gli stivali vincitori, sulla scena del mondo, proprio come il marchese di Carabas nel momento in cui giunge al castello dell’orco.
