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Tiziano e Salviati collaborarono con Giulio Camillo nell’avvio di un progetto vertiginoso: realizzare dipinti che, associati, consentissero di espandere la memoria umana affinché contenesse tutto lo scibile, permettendo persino di conoscere e di replicare forze ed azioni della Creazione. Maurizio Bernardelli Curuz a colloquio con Lina Bolzoni, tra i massimi studiosi mondiali dell’ars memoriae
Professoressa Bolzoni, le immagini – e di conseguenza la pittura – hanno rappresentato uno degli strumenti-chiave nell’arte della memoria. Diciamolo con estrema semplicità: l’uomo ha iniziato a collegare – e ciò risulta codificato fin dai tempi della classicità greca e romana – un concetto, un’idea, un contenuto ad un’icona. L’insieme delle immagini consentiva di giungere a processi di memorizzazione molto complessi ad uso, ad esempio, degli oratori. Il periodo rinascimentale è contrassegnato da un grande rilancio di questo sistema.
Indubbiamente. Rispetto alla tradizione classica, registriamo due componenti nuove. Da un lato possiamo evidenziare la linea del ramismo, la quale trae origine da Pierre de la Ramée – Pietro Ramo -, che usa gli schemi degli “alberi” per giungere a una suddivisione logica delle informazioni e delle conoscenze, si basa cioè sul metodo. E’ un filone che si diffonde nel mondo protestante e non solo. Federigo e Carlo Borromeo, ad esempio, ne fecero un uso intenso. L’altra corrente è caratterizzata da un uso delle immagini e dei processi di memorizzazione che si lega al tentativo di impadronirsi di tutto il sapere, di controllare l’enciclopedia. Qui assistiamo all’interazione dell’arte della memoria con la magia e con l’ermetismo.
E a questo punto scatta la complessità. Certi dipinti, certe immagini-protesi finalizzate a fissare parole o concetti nella memoria attraverso un processo di espansione della memoria stessa, al contempo hanno la funzione di portare l’iniziato a stadi di conoscenza superiore. Ma buona parte di tali figure paiono oggi illeggibili perché si è perso il codice.
L’abbiamo dimenticato. Come ha detto Paolo Rossi, ci sono molte cose, sulla memoria, che abbiamo dimenticato. Sembra paradossale, ma è proprio così.
Il Rinascimento, diceva, è un periodo di grande sviluppo per l’ars memoriae e per le immagini ad essa correlate…
Assistiamo all’intensificarsi del rapporto tra memoria e creatività, stimolato dalla fioritura delle arti e delle lettere. Un ruolo importante è giocato in questo senso dal codice dominante del classicismo, basato sull’imitazione. Per imitare, naturalmente, bisogna avere ben presente un testo, un oggetto a cui guardare per trarne ammaestramento.
Allora l’ars memoriae si rivela utile per ricordare i testi classici, per coglierne la struttura, e quindi per condurre alla luce i segreti della loro bellezza; la memoria cristallizza, anche attraverso le immagini, gli elementi portanti; il lettore\scrittore (o l’artista) che si muove all’interno di quel canone, imita variando, percorre una strada già delineata, ma esprime anche le novità legate alla sua persona e al suo tempo. Il codice costituisce la base mnemonica sulla quale lavorare, in un itinerario che unisce l’antico e il nuovo, il dialogo con gli scrittori del passato e l’espressione dell’io. E questo è solo un aspetto dell’ars memoriae…
E c’è in tutto questo, come lei afferma, un passo successivo. L’ambizione più alta, quella che unisce immagini, dipinti, memoria e sapere per giungere alla vertiginosa sfida di conoscere l’Assoluto.
Sì, siamo davvero al cospetto di uno dei momenti più alti e ambiziosi della vicenda. Ad un certo punto si giunge all’idea di rappresentare, attraverso le immagini, tutte le conoscenze del mondo. Giulio Camillo (1480 circa-1544) progetta, a tal fine, un teatro fisso di figure dipinte. Nell’operazione vengono coinvolti anche Tiziano e Francesco Salviati (pittore del Manierismo, ndr).
Che fine fecero le opere prodotte dai due artisti? E com’erano strutturate le immagini pittoriche del teatro che sarebbe divenuto una sorta di contenitore interattivo della memoria universale?
Purtroppo il favoloso manoscritto, dotato di centinaia di disegni, che rappresentava il progetto del Teatro, è andato perduto a causa dell’incendio della biblioteca dell’Escorial. Ricordo che, negli ultimi anni di vita, Eugenio Battisti s’era posto appassionatamente alla ricerca delle tracce rimaste…
Ma immagini del Teatro di Camillo, per fortuna, possono essere ricostruite attraverso la descrizione che egli ci fornisce nei suoi testi (cfr L’idea del theatro, saggio introduttivo di Lina Bolzoni, Sellerio) e attraverso collegamenti con immagini analoghe che appaiono nella pittura coeva. Facciamo un esempio. Nella Camera della Badessa, a Parma, Correggio dipinge una Giunone sospesa, figura che ricorda quella evocata da Camillo nella sua opera. Possiamo dire pertanto che quel favoloso manoscritto citato da Vasari può essere, in alcuni tratti, recuperato attraverso immagini simili esistenti in dipinti, emblemi od imprese che forse non avevano nulla a che vedere con il Teatro, ma che attingevano materiale iconico da un medesimo serbatoio.
Segno questo che diverse immagini – come le figure mitologiche – appartenevano ad un vero e proprio lessico ermetico-figurativo diffuso tra gli iniziati. Ora vediamo di ricostruire i passaggi che consentivano all’iniziato di entrare nel quadro – o meglio sarebbe dire nell’immagine – cogliendone significati superiori.
C’era un’immagine di facciata. Poniamo un dipinto qualsiasi, con qualche divinità pagana, un serpente, un mare oscuro e turbolento, una piccola barca. Ciò appariva, al profano, come la rappresentazione di una favola o di un mito. Rivelava magari anche un significato culturale, al quale poteva giungere chi possedesse un buon bagaglio in tale ambito. Ma la spiegazione facile, in realtà, era il velo posto di fronte alla verità. Le immagini di Camillo e di alcuni pittori permettevano di contenere, incubare e moltiplicare i significati e le conoscenze, fino ad arrivare a Dio.
Quello di Camillo era un ideale faustiano: contenere tutte le conoscenze del mondo. Anni fa ho letto un racconto di “fantascienza teologica”, in cui gli invasori, venuti da un altro pianeta, portavano con sé la propria divinità, in una specie di arca. In modo analogo, ho pensato, Giulio Camillo si portava dietro, muovendosi in Italia e in Europa, il proprio Dio, o comunque un teatro di immagini che aveva l’ambizione di catturare tutto l’Essere. Era davvero un progetto vertiginoso.
E perché non fu portato a termine? Perché non venne realizzato?
Era troppo ambizioso. In fondo, anche i più avanzati tentativi di realizzare il computer-definitivo sono destinati al fallimento. Poi c’è un altro aspetto che non dobbiamo sottovalutare, e cioè i diversi livelli, i diversi modi in cui poteva essere usato. Sappiamo che il Teatro venne utilizzato, a livello sperimentale, come fornitore di modelli letterari, e questo corrisponde a uno dei livelli più accessibili. Parlando con Francesco I, il re di Francia che ad un certo punto finanzia il progetto, Giulio Camillo sostiene infatti che, guardando le immagini, il re potrà ottenere le informazioni necessarie per scrivere un bellissimo testo sulla caccia. Quindi il Teatro della memoria è, osservato in superficie, una grande macchina per comporre testi secondo le regole del classicismo.
Ma, ripeto, siamo solo ad uno dei gradini più bassi. Le stesse immagini, combinate e lette grazie all’azione interattiva dello spettatore, portano a conoscenze sempre più alte. Anche alla luce dell’esame dei manoscritti e dell’opera inedita di Giulio Camillo, il Teatro si rivela – facendo ricorso alle medesime immagini – come una guida all’alchimia e s’apre successivamente, lungo un percorso di elevazione, a ciò che Camillo chiama “deificazione”, cioè ad un contatto con la dimensione divina presente nella mente umana.
Un’ambizione smisurata. Attraverso un teatro di figure o un dipinto, un gruppo di intellettuali, che praticava ricerca in campo ermetico o cabalistico, pretendeva di raggiungere la conoscenza assoluta dei mondi, arrivando sul grembo di Dio. E tutto mediante una “stanza” di immagini, una “macchina” composta dai dipinti.
L’idea di Camillo era che colui il quale fosse in grado di padroneggiarne i meccanismi e le immagini potesse conoscere i livelli superiori del mondo, potesse far suo il punto di vista di Dio acquistando, in questo modo, un potere divino.
Nel libro L’idea del theatro, Giulio Camillo afferma – e proprio a partire dalle prime battute – che gli antichi solevano nascondere, nell’ambito della conoscenza, i significati relativi a Dio. Questa asserzione, che si presenta circostanziata e corredata da un’ampia casistica relativa alle dichiarazioni di filosofi e prisci theologi, farebbe supporre che, ad un livello più alto od interno, Camillo celasse – o volesse far intendere di aver nascosto – quel segreto a cui lei si è riferita poco fa. Era la forma e il nome di Dio? Era il modo per poterlo evocare? Per poterne ripetere l’azione creatrice?
Rimane naturalmente un segreto, anche se la componente alchemica è comunque molto forte nella ricerca di Camillo.
Forse con l’alchimia si riteneva di produrre l’azione di Dio. Partire dal piombo del proprio corpo per giungere all’oro, attraverso la mediazione della pietra filosofale. E’ una salita che troviamo molto spesso raffigurata anche in pittura. Penso, per fare un esempio, alla cosiddetta Allegoria dell’immortalità di Giulio Romano.
Sappiamo che Giulio Camillo praticava l’alchimia. Secondo la tradizione, sarebbe pervenuto persino alla produzione dell’homunculus (un essere vivente creato in vitro, a dimostrazione del raggiungimento di cognizioni divine, ndr) e a quello stadio elevatissimo che egli chiama deificazione. Camillo ha un’idea della mente umana e del mondo che manifesta una stretta connessione con la tradizione ermetica e con la pratica cabalistica. Crede nell’esistenza di tre anime, delle quali quella più elevata – che si colloca a un livello superiore rispetto al mondo angelico – ha una natura divina. L’individuazione della componente divina dentro di noi e l’idea faustiana di dominio delle strutture profonde del mondo credo che siano tra le finalità più alte e tra i segreti più difficilmente penetrabili del suo Teatro.
Resta sempre questa apparente contraddizione. Il sapere si occulta – magari anche diffondendosi con la stampa – attraverso un’immagine di superficie e, al contempo, si svela in parte a chi è in grado di leggerla, a chi ne possiede la chiave. Entrando nelle stanze semantiche dei piani superiori, sarà il meccanismo stesso a fornire le altre chiavi per aprire le porte successive. I maestri evidentemente, pubblicando numerosi libri d’alchimia o di ermetismo, non temevano che il sapere venisse diffuso.
Con Camillo siamo ai confini tra il mondo del manoscritto e quello della stampa, tra il segreto e la divulgazione. Resta il fatto che anche il testo pubblicato è costruito in modo tale che l’accesso ai livelli profondi del significato è consentito a pochi.
Nel suo libro La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, edito da Einaudi, restando nell’ambito delle funzioni delle immagini agentes, riferisce anche dell’esperienza di Ludovico Castelvetro (1505-1571), che parlava della necessità di collocare “pitture in determinati luoghi e dell’utilità delle immagini allegoriche, capaci sia di dar corpo a concetti astratti, sia di condensare in sé una molteplicità di significati”. A suo giudizio, quali sono i dipinti, realizzati in tal senso, che sono giunti a noi?
Sono forse più numerosi di quanto possiamo ritenere. Pensiamo alla citata Camera della Badessa. A me viene in mente anche il corpus dell’opera di Lotto. E’ un pittore che mi piace moltissimo, è particolarmente vicino a questo mondo. E, tra l’altro, è pure amico di Giulio Camillo. Il cerchio si chiude, ma gli esempi non finiscono qui.
Torniamo a un livello più basso, nell’edificio della memoria, quello che non ha ambizioni teologiche o metafisiche. E’ interessante conoscere la diffusione sociale di queste tecniche, capire se l’ars memoriae fosse un fenomeno legato esclusivamente alle classi dominanti.
Posso dire, avendo studiato molti trattati di memoria, che i livelli d’uso – e mi riferisco anche ai livelli delle classi sociali che si misurano con questi “strumenti” – sono assai diversi. Nel Quattrocento le indicazioni contenute nei trattati sono utili per il lavoro dei mercanti o risolutive per chi gioca a carte: servono infatti a memorizzare le figure che sono state giocate e a stabilire ciò che resta nel mazzo. La caratteristica affascinante dell’arte della memoria è la sua poliedricità. Assume pure una dimensione didattica, viene usata nelle scuole; è indispensabile ai giuristi e ai predicatori. Risalendo la scala sociale, l’ars memoriae arriva a forme sempre più elaborate. Serve ai poeti, a chi vuole scrivere un testo secondo le regole classiche. Poi, come si diceva, c’è chi affida alle immagini i segreti legati all’alchimia e all’ermetismo.
Le immagini erotiche erano considerate particolarmente incisive nell’ambito del processo di memorizzazione…
Come tutte le immagini che suscitano passioni forti. Giambattista della Porta rivela un’attenzione peculiare a questo registro. E’ un incredibile personaggio, uno studioso a trecentosessanta gradi. Si occupa di magia, di scienze naturali ed è molto conosciuto in tutta Europa. In lui la dimensione teatrale ed erotica è assai rilevante.
Un fatto che mi ha sempre divertito è che i predicatori, per ricordare, nell’ambito di un discorso complesso, il concetto di anima, usassero l’immagine di una fanciulla nuda; finché, come confessa un francescano all’inizio del Seicento, ci si rende conto che concentrarsi su quell’immagine poteva suggerire altri pensieri…
Evidentemente alcuni studioli o stanze di palazzi e di conventi assumevano la valenza, attraverso dipinti, di scrigni del sapere universale. Torno alla Camera della Badessa, ma mi riferisco anche, ricordando la pittura da cavalletto, alla Primavera di Botticelli, che si manifesta – come ho cercato di dimostrare in uno studio pubblicato alcuni anni orsono – alla stregua di una scatola delle conoscenze, di una struttura polisemica che si attiva mediante l’individuazione di un particolare all’apparenza incongruente con il resto della rappresentazione. Lei si è occupata, sotto il profilo dei meccanismi della “memoria esterna”, dello Stanzino di Palazzo Vecchio, a Firenze…
Ho dedicato un lavoro allo Studiolo di Francesco I, il cui progetto iconografico venne affidato a Vincenzo Borghini (1515-1580), su sollecitazione di Vasari. Francesco I voleva collocare in quegli spazi la propria collezione privata. Il collezionismo ha spesso, in questa epoca, una dimensione enciclopedica e alchimistica. E le immagini posizionate nei diversi “luoghi” dello Studiolo hanno la funzione di guidare la mente sia a rintracciare i singoli oggetti sia a ripercorrere le trame che compongono l’ordine dell’universo.
Ciò che ho potuto notare, in questi anni di ricerche iconologiche, è che i quadri dotati di funzioni ermetiche o mnemotecniche presentano una sospensione delle atmosfere simile a quell’aria straniante e metafisica che rileviamo nei nostri rebus. Esiste, a suo giudizio, una cifra espressiva particolare che consenta di riconoscere, in pittura, le immagini agentes?
In effetti, il rebus è una delle tecniche dell’arte della memoria. Si nota anche nell’opera di Della Porta: permette di visualizzare le parole, di scomporle per tradurle in immagini e per trarne nuove associazioni. Sia nei trattati della memoria che nei testi di poetica ho trovato formulata un’idea simile a quella a cui lei fa riferimento: nel momento in cui viene visualizzato un certo episodio, esso deve apparire fuori dal tempo. L’idea della sospensione del tempo è particolarmente documentata nella riflessione teorica del secondo Cinquecento.
