Gli ultimi dipinti di Paul Cézanne manifestano l’esito di un lungo ed estenuante travaglio, la nascita di un nuovo straordinario genere: il “paesaggio-autoritratto” della Sainte-Victoire, testamento artistico e spirituale sepolto ormai da un secolo nella profondità intermittente della montagna di Aix.
I primi esperimenti: nature morte e ritratti. Nell’opera di Cézanne analogie sostanziali apparentano generi pittorici anche molto diversi fra loro. I primi esperimenti “transgenerici” furono condotti da Cézanne a partire dalla seconda metà degli anni Settanta su due generi a lungo coltivati: la natura morta e il ritratto. I risultati di questa ricerca condussero ad una sorprendente parentela tra “soggetti” e “oggetti” di regola appartenenti a categorie ben distinte, legame che la critica più sensibile, soprattutto novecentesca, ha colto nella sua essenza. Contributi interpretativi molto importanti sono giunti dalla filosofia, dalla fenomenologia merleau-pontiana in particolare. Nella “Phénoménologie de la perception” Merleau-Ponty mostra l’ambiguità di cogito e cogitatum proprio attraverso i risultati della ricerca cézanniana, rischiarati di riflesso dal suo pensiero. Attraverso un colore “germinativo” ed uno spazio instabile, sussultorio, generato dagli oggetti stessi intesi come centri dinamici in grado di affermare molteplici direzioni, le tele di Cézanne conferiscono una nuova vita, un’inedita intenzionalità alle cose. Di fronte ai rigidi, “anaffettivi” autoritratti, al carattere “pommesque” della moglie Hortense, a quello cilindrico della governante, a quello conico dell’“Uomo seduto” del museo di Oslo, filosofi, letterati, storici dell’arte hanno avvertito il paradosso di una solidità che il pittore sottrae agli oggetti delle nature morte per attribuire a se stesso, agli amici, ai familiari. Conquistato dalla vita opaca e silenziosa delle cose, Cézanne dipinge uomini come oggetti e mele e brocche come esseri viventi. I primi esperimenti mostrano dunque lo scambio di facoltà e di aspirazioni tra soggetto e oggetto della percezione da cui muove la critica merleau-pontiana alla teoria classica della sensazione.
Verso la “Terra promessa”: autoritratti e paesaggi. Confrontando il genere dell’autoritratto con il genere del paesaggio, è possibile aggiungere importanti osservazioni in merito alle analogie “sostanziali” che nella pittura di Cézanne apparentano generi pittorici certamente distinti, seppure tradizionalmente non sempre distanti (basti pensare ai paesaggi antropomorfi ed alla ritrattistica rinascimentale). L’“Autoritratto con berretto bianco” del museo di Monaco rivela la sicurezza che Cézanne aveva raggiunto all’inizio degli anni Ottanta. In questo dipinto, di grande forza ed equilibrio, colpisce lo sguardo fermo del pittore, rivolto con orgoglio verso lo spettatore. Stranamente non compaiono gli “strumenti” del mestiere: tavolozza, cavalletto, pennelli. Ma, a ben guardare, qualcosa c’è; il motivo di una lunghissima ricerca, ciò che muove Cézanne alla pittura: l’eccentrico copricapo qui sfoggiato altro non è che una versione della montagna Sainte-Victoire, e l’intera composizione, memore dell’“Autoritratto con visiera” di quella “volpe” (lettera di Cézanne ad Emile Bernard, Aix, 27 giugno 1904) di Chardin, è suddivisa in tre zone cromatiche che corrispondono esattamente alle tre fasce di colore che scandiscono in profondità le successive “Sainte-Victoire vue des Lauves”. Il primo esperimento era compiuto: il pittore aveva assimilato il proprio volto al motivo della sua pittura, aveva mutato il proprio genere diventando egli stesso glorioso paesaggio.
L’esito di una ricerca: la “Sainte-Victoire” e il paesaggio-autoritratto. L’embrione del paesaggio-autoritratto era dunque nato, ma il nuovo genere maturerà solo vent’anni dopo. Una “Terra Promessa” era stata però individuata, una montagna da scalare in totale solitudine, un percorso artistico che doveva mettere tutto il resto, anche la tradizione, in secondo piano. In altri termini, merleau-pontiniani, una “riduzione” fenomenologica. La fusione perfetta tra i due generi del paesaggio e dell’autoritratto, in presenza della quale non sarà più possibile distinguere tra soggetto e oggetto, tra “carne” dell’uomo e “carne” del mondo, avviene all’inizio del Novecento, precisamente ne “La montaigne Sainte-Victoire vue des Lauves” conservata al Philadelphia Museum of Art. Se si osserva con paziente, ostinata, “cézanniana” attesa questo splendido acquerello, d’un tratto appare, come in uno stereogramma, il volto del pittore. Perfettamente riconoscibili, nella zona pedemontana, la piega della bocca, la barba, le rotondità della narice, dell’occhio e dell’orecchio; in testa, il copricapo-rompicapo della “Sainte-Victoire”. Come nell’“Autoritratto con berretto bianco”, la composizione è suddivisa in tre fasce orizzontali: in primo piano, due diagonali di verdi vivi e di viola si aprono a forbice conferendo al dipinto una strana, intermittente profondità; tra le due lame, i ramoscelli nervosi di quelli che in altre tele appaiono come gli alberelli di “Les Lauves”, si allungano a ricomporre la barba di Cézanne.
Nella fascia intermedia scompare la geometria dei cascinali, i tetti si scompongono, le tegole si trasformano in delicati tocchi rosa e arancione distribuiti qui e là. Al centro esatto della composizione, lo sguardo senza iride del pittore; fisso, ieratico, come quello di un Profeta; o di un Imperatore, come rivelano i coevi studi a matita di busti romani. Confrontando quest’opera con l’“Autoritratto a matita” del Kunstmuseum di Basilea, eseguito all’inizio degli anni Ottanta, la somiglianza con i tratti fisionomici di Cézanne è impressionante. Svelato questo volto, nessuna “Sainte-Victoire” degli inizi del Novecento rimarrà la stessa. Anche nella “Sainte-Victoire” del Museo Nelson-Atkins di Kansas City, o in quella della collezione Pearlman, o del Museo Puskin, o del museo di Basilea, si scorgerà un sopracciglio, una narice, un tratto riconducibile ai lavori degli anni Settanta, al volto allora un po’ scontroso del pittore. E’ lecito considerare questa la “Terra promessa” che Cézanne, quasi al termine della propria vita, confida a Vollard di intravedere (lettera ad Ambroise Vollard, Aix, 9 gennaio 1903). Una terra in cui non è più possibile distinguere il cielo dalle montagne, gli alberi dagli esseri umani, i campi dalle case, ogni elemento coabitando in una medesima, direbbe l’ultimo Merleau-Ponty, “chair du monde”. Una Terra, un’altura, che restituiscono lo sguardo del pittore, in una percezione che è fenomeno di specchio, che si compie. “I pittori hanno spesso fantasticato sugli specchi, perché in questo ‘trucco meccanico’, come in quello della prospettiva, riconoscevano la metamorfosi del vedente e del visibile, che è la definizione della nostra carne e quella della loro vocazione” (Merleau-Ponty, “L’Occhio e lo Spirito”). Questo il magnifico mausoleo, il testamento artistico e spirituale sepolto ormai da un secolo nel grembo della montagna.
