Difficile reperire notizie sui primi anni di vita di Bartolomeo Cincani detto Montagna. Scarsi e lacunosi i documenti in proposito: sicché non resta che formulare congetture basandosi sugli esigui dati a disposizione. La sua presenza a Biron, sobborgo vicentino nel quale il padre Antonio, originario di Orzinuovi, in provincia di Brescia, si era trasferito per ragioni professionali, è attestata dal 1459. E’ dunque plausibile che il Nostro abbia visto la luce a Orzinuovi intorno al 1450 per essere poi tradotto con la famiglia nel centro berico, ove trascorse l’infanzia ed acquisì i primi rudimenti della pittura da qualche maestro della zona.
Nel 1469 Bartolomeo raggiunge Venezia, con l’intento di affinare la propria preparazione (pare certo l’apprendistato presso Giovanni Bellini). Il soggiorno nella città dei Dogi, protrattosi sino al 1474, gli permette di assumere una precisa fisionomia stilistica che risente dell’influsso della scuola locale. La lezione della misura lineare prospettica e delle forme plastiche in cui Mantegna ha volto il suo classicismo storico resta estranea al giovane artista, che mostra da subito modi più agili e aperti, esaltati dal senso tutto lagunare del colore e della luce.
Se la mediazione di Bellini è incontestabile, la devozione per il maestro non gli impedisce però di sigillare i propri dipinti con slanci di originalità: gusto per un colore a campiture smaltate ma di una trasparenza cristallina; reminiscenze gotiche sublimate da un sentimento personalissimo, intriso di afflizione e pathos, incline al misticismo e con aspirazioni vagamente panteistiche; panneggi scheggiati e petrosi e una plasticità robusta e geometrica. Lo sforzo di legare le figure al contesto naturale denota tuttavia una certa inquietudine, quasi che Montagna si sia accorto di aver esaurito le possibilità espressive offerte dagli strumenti linguistici assunti e senta l’impellente necessità di acquisirne di nuovi.
Ad accrescere questo senso di inadeguatezza, la folgorante apparizione di Antonello da Messina, approdato a Venezia nel 1475. Bartolomeo – che nel 1482 è tornato in Laguna – resta ammaliato dall’intuizione della funzione sintetica della luce, concepita quale strumento di mediazione tra uomo e natura attraverso cui delineare volumi armoniosi e definire in profondità prospettica gli ambienti. L’incontro con la pittura del messinese sarà risolutivo: rientrato in provincia, Montagna darà vita a quelli che sono considerati i suoi massimi capolavori.
Nella Madonna adorante il Bambino tra le sante Monica e Maddalena del Museo di Vicenza, eseguita intorno al 1484, si ravvisa il primo frutto del messaggio luministico di Antonello: la luce fredda dell’aurora investe la Vergine in preghiera sul figlio disteso supino e scivola sulla Maddalena, giocando con riverberi e pause d’ombra sulla materia fossile in cui è ricavato il trono e abbracciando il paesaggio di brevi cime che si apre ai margini del baldacchino. Ogni elemento della composizione – le sacre figure, le colline, lo scorcio di città, la terra muscosa, i profili dei monti in lontananza – è così ridotto alla medesima concrezione cristallina e intriso di un’aura di immobile e austera solennità.
Ancor più raffinata è l’ancona, di poco più tarda, con la Madonna e il Figlio tra sant’Onofrio e il Battista, opera di imperterrita coerenza espressiva e formale, sbalorditiva testimonianza dell’inclinazione dell’autore ad arrestare la storia dell’uomo in una dimensione atemporale, addirittura vetrificata. Assisa sul trono marmoreo, Maria, con quell’aspetto ieratico e grandioso, pare un idolo; ogni personaggio è contraddistinto da una monumentalità al limite dell’astrazione. Bartolomeo insiste con realismo sulle forme nodose dei muscoli e dei tronchi, sui marezzi butterati della roccia, sulle foglie accartocciate. Non è più la natura intesa come storia ed esperienza empirica di Giovanni Bellini, né l’invaso spaziale di Antonello, ma un indistinto cosmo di pietre, acque, macchie, che annulla il tempo e quasi deifica l’uomo in un momento di eternità.
Nella Madonna col Bambino del Museo di Belluno si ravvisa un’altra magnifica intuizione: la mano della Vergine, protratta in direzione del fruitore, definisce lo spazio in profondità ed insieme esalta l’imponenza delle figure, la cui durezza è in parte attutita e levigata dalla luce trasparente.
Dopo il soggiorno a Venezia del 1482, Montagna compie altri viaggi – a Padova, per esempio -, profittando di impegni di lavoro: saranno per lui ulteriori occasioni di aggiornamento. Nella sua cultura si insinuano ben presto notazioni umbre e ferraresi, manifeste nella pala per la chiesa vicentina di San Bartolomeo, composizione ascensionale contraddistinta da un nuovo sintetismo eroico e monumentale e da una bloccata solidità di nessi architettonici, a sfondare le chiuse absidi della tradizione veneta. La Vergine, incastonata in un trono alto e massiccio che erompe dal loggiato, conserva un atteggiamento grave e solenne nonostante l’esilità della figura, sveltita dalle linee diagonali del manto. Un chiarore diffuso invade la scena, rendendo trasparenti i pallidi incarnati e i panneggi.
All’innata propensione per la sintesi subentra ora un controllo severo e puntuale del processo di costruzione, presumibilmente desunto dal modenese Pierantonio degli Abati, con cui Montagna si trova a lavorare in più di un’occasione. L’incontro con il “maestro delle prospettive” induce il Nostro a nuove riflessioni, il cui esito si palesa nei tondi di cassone di soggetto pagano eseguiti nell’ultimo decennio del Quattrocento e caratterizzati da una straordinaria perizia prospettica e compositiva.
Sono anni intensi e fecondi, che vedono la nascita di altri capolavori: tra di essi, la Crocifissione dell’abbazia di Praglia, col blocco monumentale della croce che scinde lo spazio, e la Sacra conversazione della Collezione Cini di Venezia, con quel “subito, violento, affacciarsi delle figure in primo piano; con una suggestione fatta ancor più intensa dal loro stagliarsi duro e secco contro il cielo biancastro” (Coletti).
Nella pala di San Sigismondo, conservata a Brera, Bartolomeo riesce a commisurare ogni gesto umano alle strutture architettoniche, sigillando la composizione nella adamantina freddezza di un blocco di ghiaccio: ma la ricchezza dell’intelaiatura marmorea è ormai ai limiti dell’iperbole. Il dato geometrico, sottolineato in modo eccessivo, lede l’unità d’insieme e rende tutto artificioso.
E’ la crisi. Montagna si rende conto che la compenetrazione dell’elemento umano con il dato naturale comporta il rifiuto dell’antonellismo, la rinuncia ad ogni presupposto di volumetria plastica. Venezia potrebbe rivelarsi, ancora una volta, la chiave per uscire dall’impasse: le conquiste di Bellini e le intuizioni di Cima suggeriscono la strada da intraprendere. Ma stavolta egli si mostra inaspettatamente provinciale: non riuscendo ad affrancarsi dai temi quattrocenteschi, finisce col proporre il dialogo tra figura e ambiente secondo rapporti atmosferici. Separa i due elementi, evidenziando la contingenza interiore dei personaggi e la concretezza naturale dello spazio e conciliandoli mediante il chiaroscuro. E’ nella tensione a indagare il dramma psicologico dei soggetti che dà il meglio di sé: coglie le possibilità dell’esistenza, le sviscera in modo articolato e in relazione al contesto ambientale, dimostrando esplicita simpatia per la narrazione.
Nuovo sapore assumono le Storie di san Biagio affrescate ai Santi Nazaro e Celso di Verona, con le vivaci e dinamiche schiere di cavalieri e armigeri fuori dalle città turrite, tra macigni e arbusti, i crocchi di signori annoiati tra le arcate di un cortile e la drammatica, cruda rappresentazione del supplizio, mentre i ritratti – cui si dedica con sempre maggiore frequenza – lasciano intravedere un commovente senso di abbandono e di intimità.
L’estro, però, sta fatalmente scemando: l’incontro con Tiziano, avvenuto nel 1512 a Padova, trova Bartolomeo incapace di cogliere i germi della nuova stagione pittorica. Conscio di aver esaurito le proprie energie e la propria inventiva, egli si estranea via via dal lavoro, delegandolo al devoto figlio Benedetto. La morte lo raggiungerà a Vicenza nel 1523.
La “scoperta” di Montagna è un fenomeno abbastanza recente. Tra i primi a riconoscerne l’assoluta originalità nell’ambito della pittura veneta del Rinascimento, Lionello Puppi, autore nel 1962 di quella che ad oggi rimane la più autorevole ed esaustiva monografia dell’artista.
E’ lo stesso Puppi – da noi interpellato – a sottolineare la necessità di svolgere ulteriori approfondimenti, tesi ad indagare il contesto nel quale Bartolomeo operò. “La Vicenza dell’epoca – spiega -, sovente tacciata di provincialismo e marginalità culturale, ha invece offerto a Montagna la possibilità di frequentare circoli intellettuali stimolanti, che ne hanno senza dubbio incoraggiato la ricerca. La critica non può più esimersi dal prendere in considerazione, oltre all’imprescindibile ruolo rivestito da Venezia, anche la peculiarità dell’ambiente in cui il pittore trascorse gran parte della sua esistenza”.Un dipinto di Bartolomeo Montagna è esposto in permanenza nella galleria della pittura Italiana, al Louvre.
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