Con la ricerca incessante di verità che caratterizzò la pittura italiana specie a partire dal Quattrocento, gli artisti furono sempre più costretti a ricorrere ai modelli per dipingere le figure umane non solo plausibili, ma efficacemente vere. Se risultava facile trovare uomini che si prestassero a posare per quadri mitologici, nei quali la nudità era esibita – in molti casi erano gli stessi allievi o lavoranti di bottega a farlo per il maestro -, assai più complesso era il confronto pittorico con il corpo femminile nudo, ancora strettamente conchiuso dal vincolo della pudicizia, al punto che le stesse mogli, nonostante l’intimità matrimoniale, sottraevano alla vista del compagno la propria nudità. Allora, ecco il problema. Come rappresentare in modo efficace le impudiche compagne degli “Dei falsi e bugiardi?”. La “ materia prima visiva”, pur con qualche problema, poteva essere ricavata assoldando una prostituta.
Ma i lunghi tempi di posa non erano graditi da queste donne che potevano conseguire maggiori guadagni attraverso il meretricio. I pittori, nel momento in cui ciò fosse risultato economicamente possibile, cercavano di ospitare, in cambio di vitto e alloggio – come allora usava – giovani fantesche che accudissero alla casa e prestassero il proprio corpo – immaginiamo non senza riluttanza – al padrone. Raffaello non giunse precocemente a un confronto dal vero con il corpo femminile. Egli infatti – prima di contrattualizzare il “servizio esteso” di quelle che noi immaginiamo oggi come cameriere – risolse la situazione – ciò almeno è ritenuto dagli studiosi – dai disegni che gli erano stati concessi dal generoso Leonardo da Vinci. Altra ottima fonte di ispirazione era quella della statuaria classica, che delineava con esiti perfetti la “verità” dell’etereo femminino.
Quando le posizioni delle protagoniste dovevano risultare, per esigenze rappresentative, diverse dal materiale a disposizione Raffaello ricorreva all’espediente più diffuso negli atelier di pittura: la trasformazione in chiave femminile di modelli maschili.
Ciò avveniva facendo indossare ai giovani assistenti attillate calzamaglie che comprimessero la muscolatura e rendessero la superficie corporea più vicina alla levigatezza femminile. Evidentemente egli utilizzò questo sistema per la rappresentazione delle Tre Grazie. Con il fine di ottenere l’effetto di espansione dei fianchi – nonché per rendere più aggraziata la danza – chiese ai propri modelli, come risulta evidente dall’osservazione dell’immagine, di spostare lateralmente il bacino, caricando il peso su una sola gamba così da ottenere, all’altezza del femore, una linea più morbida. Pittoricamente corresse il dipinto con l’ampliamento della coscia, ma la “vita” restò piuttosto lineare e mascolina, priva della morbida sinuosità femminile, come le natiche, che risultano piccole, centrali e compresse, non morbidamente allargate a tutta l’ampiezza del bacino.
Altri elementi mascolini emergenti nel dipinto sono i polpacci forti, i cui fasci muscolari risultano compressi nella parte più alta dell’arto, anziché allungati e perfettamente conici, com’è caratteristica dell’anatomia delle donne. Anche la parte inferiore della gamba non si rastrema sufficientemente all’altezza del malleolo e non riesce ad offrire la tipica levità della giuntura che può essere osservata in un giovane corpo femminile. Il problema del seno fu risolto dall’artista con un lieve abbozzo. La fluida postura della figura vista di spalle, attraverso la delineazione di braccia eleganti come ali di un uccello che spicca il volo, consentì a Raffaello di coprire parzialmente i suoi modelli, assegnando in primo luogo, al quadro un velo di pudicizia ed evitando, al contempo, di definire compiutamente un vero torace femminile.
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