Le premier acte public relatif à Michelangelo Merisi est l’enregistrement de son baptême dans l’église Santo Stefano al Brolo, à Milan. La cérémonie se tint le 30 septembre 1571 en présence de ses parents et de son parrain, Francesco Sessa.
[
Les parents du jeune Michelangelo étaient originaires de Caravaggio, qui appartient aujourd’hui à la province de Bergame mais était alors le fief des Sforza et, par conséquent, lié au Duché milanais.
Les noces Merisi-Aratori furent un événement pour la communauté. Le marquis Francesco Sforza et un membre de la famille aristocrate Secco d’Aragona furent témoins des noces. Michelangelo aurait vu le jour huit mois plus tard.
Lucia Aratori, mère du Caravage, était la fille de l’arpenteur du village, Gian Giacomo, un personnage cultivé, administrateur public et homme de confiance des marquis de Sforza. Lucia venait d’une classe sociale plus élevée que son mari. Sa famille, qui arborait un blason au dragon rampant sur fond bleu étoilé, appartenait à l’aristocratie professionnelle citadine. Un grand-oncle maternel de Michel Ange, ancien notaire, possédait à côté de l’ancien hôtel de ville un édifice de style gothique qu’il avait fait décorer de plafonds peints et de panneaux représentant sa femme et lui-même, le blason familial et des personnages historiques et mythologiques. Le palais allait être légué à l’arrière grand-père de Michelangelo Merisi, puis cédé aux marquis, qui le relièrent à l’hôtel de ville pour aménager leur résidence féodale.
Le jeune Michelangelo, ses parents étant restés à Milan avec son petit frère, Gian Battista, et sa demi-sœur, fut envoyé chez ses grands-parents maternels dans la maison de porta Folcero. En 1576, son nom ne figurait pas parmi ceux des membres de la famille résidant à Milan. Son éducation fut tout d’abord confiée à son grand-père Gian Giacomo, qui enseigna sans doute à l’enfant les premiers rudiments de dessin, l’emmena visiter les chantiers du sanctuaire et lui fit découvrir les œuvres des grands artistes locaux comme Fermo Stella, Prata da Caravaggio, il Moietta, et lui raconta les entreprises couronnées de succès de Polidoro da Caravaggio à Rome.
La mère du Caravage, Lucia, après avoir pris l’avis de son père, Gian Giacomo, décida entre 1583 et 1584 de faire suivre une formation artistique très onéreuse à Michelangelo Merisi qui avait alors treize ans, non pas en tant que simple apprenti mais comme élève. La période de formation de quatre ans devait durer jusqu’en 1588. Peterzano accueillit l’élève chez lui, dans la paroisse milanaise de San Giorgio al Pozzo Bianco, à la Porta Orientale. Le contrat signé le 6 avril 1584 par la mère de Michelangelo Merisi (alors âgé de 13 ans) et par Peterzano prévoyait que le jeune garçon habite dans la maison de son maître durant quatre ans.
Le séjour milanais de Michelangelo Merisi fut de type privilégié, le jeune homme bénéficiant de protections attentives. Outre son maître – pour lequel il représentait une précieuse source de revenus – Le Caravage pouvait également compter sur tout un réseau de protection. Le prêtre Ludovico Merisi, son oncle, habitait à Milan, ainsi que de riches parents exerçant la profession de fourreurs. Constance Sforza Colonna, figure essentielle de toute son existence, s’installa également dans la capitale l’année où Le Caravage débutait sa formation.
La découverte d’un dessin de l’école de Peterzano représentant une scène du Mont Sacré de Varallo a permis d’établir pour la première fois un rapport très étroit entre l’atelier fréquenté par Le Caravage et le « Grand Théâtre des Montagnes » cher à Charles Borromée. Le Mont Sacré est un col rocheux sur lequel ont été édifiées de minuscules chapelles abritant des statues grandeur nature afin de recréer les lieux saints de Palestine ou d’ailleurs – comme par ex. ceux de la vie de Saint François – et permettre aux fidèles de se recueillir sur un tracé qui évoque les principaux épisodes de la vie du Christ et des saints. N
*ous savons également que l’artiste de Caravaggio, Fermo Stella, réalisa plusieurs fresques du Mont Sacré de Varallo et que la visite aux Mont Sacrés, encouragée par Charles Borromée, faisait partie des pratiques de dévotion d’un bon chrétien. S’y ajoute le fait que Carlo Bascapé, directeur spirituel de Constance Colonna Sforza, allait devenir responsable de ces lieux. Il est par conséquent très vraisemblable que Michelangelo Merisi ait visité Varallo et en ai gardé un souvenir très net.
Après avoir quitté la maison-atelier de son maître, Michelangelo alla habiter dans le quartier de San Vito al Pasquirolo.
En 1589-1590, Simone Peterzano réalisait le retable ci-contre pour l’église paroissiale . L’œuvre ne contient aucun indice permettant de supposer une intervention du Caravage, ce qui démontre l’éloignement – temporaire ainsi qu’on le verra plus loin – avec Peterzano.
L’intérêt de Constance Sforza Colonna pour les Merisi, et le réseau de relations existant entre la marquise, le prêtre, le peintre et sa famille sont attestés par les recommandations contenues dans deux lettres datées de 1600 et envoyées par Constance et sa bru à Bascapè, devenu évêque de Novare, afin qu’il ordonne prêtre Giovan Battista Merisi, jeune frère du Caravage. La cérémonie se tint à Novare – selon une procédure spéciale et ad personam – et non à Crémone, diocèse compétent en la matière.
La famille Colonna et les Barnabites entretenaient des relations très étroites. Durant la période difficile du début de son mariage, Constance fut assistée par Alessandro Sauli puis par Carlo Bascapè. La correspondance échangée fait état du soutien politique et économique accordé par la marquise à la congrégation. Son nom figure parmi les principaux bienfaiteurs de l’église San Barnaba, où est conservé le tableau.
Cliquez ci-dessous pour télécharger le pdf de la découverte. Texte en français. Tome I
Cliquez ci-dessous pour télécharger le pdf de la découverte. Texte en français. Tome II
I disegni di questa pagina non sono bozzetti di preparazione delle opere che Caravaggio avrebbe dipinto nella maturità romana ma schizzi o lacerti di prova, stesi anni prima dal giovane pittore durante il percorso formativo svolto nella Bottega di Peterzano, a Milano. Caravaggio aveva un’età compresa tra i quattordici e i diciotto anni. I disegni – alcuni acerbi, altri di rilievo – sono inseriti nell’arco dell’età evolutiva dell’artista e tornano, morfologicamente, nel repertorio iconografico dei quadri che ben conosciamo.
Si ha certezza assoluta che Caravaggio è stato iscritto, a Milano, alla scuola di Peterzano, nel cui fondo i disegni sono stati identificati e attribuiti per la prima volta, in assoluto, da Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli. La presenza di Caravaggio nella Bottega di Peterzano è provata da un inconfutabile documento notarile conservato a Milano, nel quale si registra il contratto tra la madre di Merisi e Peterzano. Il documento era già noto.
Il giovane Caravaggio non fu accolto come un garzone, ma come un allievo. La retta fissata per il periodo quadriennale di scuola fu elevatissima. Equivaleva al valore di una palazzina con negozio, appartamento e solaio, in quegli anni, nel centro del paese d’origine della famiglia.
Una pagina degli e book “Giovane Caravaggio. Le cento opere ritrovate. La scoperta che rivoluziona il sistema Merisi.” A sinistra vediamo la Conversione di Saulo. In alto a destra l’isolamento della figura del soldato. In basso il disegno trovato nella bottega di Peterzano e attribuito al giovane Caravaggio. Michelangelo Merisi avrebbe sviluppato a Milano una ricerca che lo portò a realizzare teste di carattere che poi avrebbe utilizzato nel periodo romano.
Non si tratta pertanto di disegni preparatori ai dipinti, ma di disegni accademici del giovane apprendista, la cui morfologia sarà trasferita nelle opere della maturità, come normalmente avviene per tutti gli artisti. I disegni del periodo di formazione restano infatti “nella mano e nell’occhio” e divengono poi pittura. Specie se vengono ingranditi e trasposti in cartoni
[E’] un’autentica rivoluzione del “sistema Merisi”, una delle maggiori, articolate scoperte nel campo della storia dell’arte e della cultura: cento disegni del giovane di Caravaggio, realizzati in Lombardia, – di cui ottantatré saranno ripresi più volte nelle opere dalla maturità – dieci ritratti inediti realizzati ad olio in un dipinto sacro, un autografo biglietto di protesta, l’identificazione del volto di Costanza Sforza Colonna, la protettrice del pittore, un probabile autoritratto milanese dell’artista, i diversi esercizi compiuti dal giovane pittore per prepararsi al trasferimento romano. I disegni risalgono a un periodo della vita del pittore compreso tra i 14 e i 18 anni. Merisi era molto giovane, ma nel Corpus dei disegni del Fondo Peterzano, nel quale appaiono centinaia di disegni del maestro, è possibile notare quei caratteri strutturali nella costruzione delle figure, che non abbandonerà più. Molti disegni sono piccole prove, inserite come esercizio, tra altre linee grafiche. Ma l’ingrandimento consente di vedere assolutamente le identiche forme che egli svilupperà nel futuro. Tutto ciò si basa sul principio dell’invarianza del canone personale di costruzione dei volti. Tendenzialmente, per quanto l’esercizio ne renda poi la realizzazione più sciolta, esistono rapporti antropometrici che non variano, in ogni pittore, dalle prime prove dell’infanzia alla piena maturità. E basti, in tal senso, per configurare due canoni personali molto particolari, ricordare i volti dei personaggi di Rembrandt, corti e compressi, o dalla parte dimensionale opposta, quelli di El Greco.
La ricerca – che non ha contato su alcun apporto economico di enti pubblici – si è svolta procedendo contemporaneamente su due linee parallele: una costituita dai documenti archivistici o da elementi biografici e l’altra dalla comparazione filologica delle strutture e delle masse chiaroscurali, secondo lo stesso metodo usato da Longhi, sostenuta dall’uso delle nuove tecnologie.
Le fonti – Dalla fitta corrispondenza epistolare tra Costanza e il proprio direttore spirituale, Carlo Bascapé, emerge che i viaggi per il ritorno a Roma della giovane vedova furono due – il secondo definitivo, come quello del suo protetto, nel 1596 -. Il lungo periodo di discussione con il sacerdote – che voleva impedire alla donna che lasciasse Milano – consentì a Caravaggio di preparare, molto probabilmente, un bagaglio formato da cartoni – è la prima volta al mondo che si afferma che Caravaggio abbia utilizzato cartoni: e ciò è confermato dalle radiografie – ripresi da piccoli disegni e suggestioni elaborate in bottega, dove aveva preparato teste di carattere pronte ad essere utilizzate come base, in variante, di numerosi dipinti. La lunga gestazione del trasferimento di Costanza a Roma aveva lasciato a Michelangelo Merisi il tempo di esercitarsi e preparare cartoni di uno stile internazionale, quello del Pulzone, ritrattista molto amato a Roma, che avrebbe caratterizzato l’esordio del pittore. Ritratti di Pulzone erano in casa di Costanza, come ha dimostrato la citazione degli stessi, individuata da Adriana Conconi Fedrigolli in carte testamentarie. E non gli fu difficile predisporre pertanto, come ansioso esordiente, due linguaggi per la capitale mondiale dell’arte: quello pulzoniano-romano, ottimo per risultare ben accetti dalla società pontificia – e quello lombardo, dominato da una linea che si colloca tra Giorgione e Savoldo, ma che rimane aperto ad espressioni più aspre e violente. I cartoni , ricavati dai disegni, furono utilizzati da Caravaggio, come avviene nell’affresco e come, probabilmente, venivano usati – tra gli altri – da Leonardo da Vinci anche per la pittura da cavalletto. Appoggiati al supporto e tracciati nelle linee da incisioni o segni puntiformi. Segni reiterati di chiodo appaiono attorno ai volti stessi, in molti dipinti di Michelangelo Merisi.
I materiali lombardi mettono in evidenza, a giudizio di Curuz e Conconi, il duro lavoro compiuto dall’allievo, la sintesi, il bagaglio pronto per l’avventura professionale a Roma, in continuità assoluta con la produzione successiva. Si conclude così, con risultati di rilievo, in grado di colmare una lacuna e di gettare nuova luce anche sul periodo già noto, il progetto di due studiosi italiani, Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli, che ha permesso di recuperare e riconsegnare le opere del periodo di formazione del grande maestro lombardo, realizzate tra Milano e Caravaggio, sciogliendo uno dei maggiori enigmi della storia dell’arte. “Tutte le opere appartengono fortunatamente ad enti pubblici e pertanto – dice Bernardelli Curuz – non può essere minimamente allungata l’ombra di un’eventuale speculazione commerciale, dietro il processo attributivo”. Nebbia, deserto, silenzio: con questi termini la critica più recente dipingeva la giovinezza di Michelangelo Merisi. “Nulla di tutto quello che Merisi poté dipingere in questa primissima fase è stato mai individuato“. scriveva Claudio Strinati, in Caravaggio, la luce nella pittura lombarda.
La scoperta ha provocato uno scontro violentissimo, nell’ambito della storia dell’arte e sui mass-media. Immediatamente, a favore dell’autografia, si è schierato Vittorio Sgarbi, che ha compiuto numerosi interventi a favore della ricerca, con diversi apporti critici, tra i quali un articolo di fondo per El Pais.
Claudio Strinati, pur con prudenza e riconoscendo, sul quotidiano La Repubblica, il valore dei precedenti studi condotti da Curuz, ha sostenuto che tra quella pletora di disegni del Fondo Peterzano ci deve essere Caravaggio.
Le opere – per circa un secolo, senza risultati, si era cercato il Caravaggio lombardo – sono state identificate da Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli, dopo delicati e complessi studi comparativi, svolti anche con macroproiezioni e l’uso delle nuove tecnologie – nell’ambito del milanese Fondo Peterzano, nel quale sono conservati i disegni del maestro di Merisi; quindi nella chiesa milanese dei Santi Paolo e Barnaba – retta dal direttore spirituale di Costanza Sforza Colonna – all’Accademia Carrara di Bergamo e nel museo d’Algeri, dove sono giunti materiali di provenienza francese. Tutti lavori, pertanto, di pubblica proprietà.
Le modalità dello studio, in sintesi – I ricercatori hanno, in un primo tempo, isolato tutti i disegni di Peterzano del quale già si conosceva lo stile, giungendo a nuove attribuzioni anche per quanto riguarda le opere disegnative del maestro. Poi hanno creato altri due gruppi di disegni in base all’unità stilistico-grafica, mentre in un quarto hanno inserito gli elementi estranei.
Il secondo gruppo di opere mostrava il divenire di un disegnatore sofferto e nervoso; acerbo, quasi sgraziato, agli esordi; ma molto attento al realismo attraverso quello che si rivela, con il passare del tempo, un delicato apparato chiaroscurale, una ricerca della tridimensionalità e uno studio delle espressioni, che appare invece stereotipato in Peterzano. Il raffronto tra i disegni del secondo gruppo e i dipinti di Caravaggio ha mostrato 83 sovrapponibilità assolute delle forme.
Ogni acquisizione, ogni lacerto, disegno o dipinto è stato inserito dai ricercatori nell’ambito di un piano sistematico e scientifico, sulla linea del percorso evolutivo, dalle prime prove nella bottega milanese – dalle quali emerge l’esercizio ossessivo di complessa introiezione del modello delle mani e dei volti – fino all’elaborazione di uno stile internazionale, pulzoniano, che avrebbe consentito al pittore di mitigare il proprio realismo lombardo e di adattare la pittura al gusto della capitale pontificia. I volti degli efebi, presenti nei primi dipinti romani, erano già stati impostati a Milano, come adattamento ai linguaggi romani, desunti da un canone di rappresentazione dei visi infantili o femminili, che il pittore aveva potuto trarre dai ritratti di Pulzone, presenti, appunto, nella collezione milanese della propria protettrice, Costanza Sforza Colonna, una donna già fortemente presente nella vita di Caravaggio, dagli esordi milanesi.
L’operazione “Giovane Caravaggio” – condotta da un équipe guidata da Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli e composta da Francesca Romàn, Enrico Giustacchini e Mariacristina Ferrari – ha un notevole valore culturale ed economico per gli enti pubblici proprietari delle opere. Gli studiosi lombardi, che hanno presentato due quaderni di campo, in formato e-book di oltre 600 pagine, con mille illustrazioni, in buona parte inedite – studio proposto, contemporaneamente, anche nelle traduzioni in inglese, francese e tedesco – ricostruiscono infatti, passo dopo passo, soprattutto attraverso disegni e dipinti, il percorso del giovane maestro nella terra d’origine, evidenziando gli straordinari elementi di continuità con i noti quadri successivi. Tutto era pronto, in nuce, a Milano. Ma la libertà romana, in una città comunque aperta e vivace, e il confronto con i colleghi avrebbe portato alla creazione del “fenomeno Caravaggio”. Michelangelo Merisi sapeva che era indispensabile partire per Roma, per liberare la propria potenza. Milano era una città molto provinciale e soffocante. Il pensiero controriformistico, in Lombardia, era dominato dalla repressione carolina; mentre a Roma si sarebbe aperto nella gioia oratoriana di San Filippo Neri.
I disegni non sono certamente quelli di Peterzano, perché – oltre ad essere incunabolo dei dipinti di Caravaggio – presentano una forte unità stilistica e una netta differenziazione rispetto all’opera grafica del pittore più anziano. Né quelli di epigoni.
L’analisi sulle radiografie delle tele condotte da Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli e di enormi ingrandimenti digitali dei quadri stessi ha permesso ai due studiosi di ipotizzare quali fossero le modalità di lavoro del pittore e da dove discendesse la sua rapidità esecutiva a dir poco prodigiosa, riconosciuta dai colleghi e dai cronisti dell’epoca. Le incisioni lunghe date all’imprimitura e al primo strato di colore uniforme – un bruno rossiccio – circondavano l’ombra dei modelli, soprattutto nei punti di sovrapposizione delle figure. I volti sono spesso contrassegnati da colpi inferti con una punta piuttosto grossa – il fondo del pennello o un chiodo – mentre la silhouette del volto stesso è segnata da puntini dati con un chiodo piccolo. Pertanto si può ipotizzare che Caravaggio utilizzasse le ombre umane per ricavare i corpi – come s’usava nell’antichità e com’era ben noto, ai tempi di Merisi, anche grazie alla testimonianza di Plinio il Vecchio sull’ombra nella pittura– ottenendo così il massimo realismo – e cartoni dei volti.
La causa civile intentata dal Comune di Milano – ente proprietario delle opere – contro gli autori dello studio non ha portato il giudice ad esprimersi sui disegni, né sui diritti fotografici – che erano stati regolarmente pagati, dagli studiosi al Comune, con il versamento di una cifra di 7mila euro – ma su una dichiarazione di Bernardelli Curuz, riportata tra virgolette sui giornali, come risposta alle vigorose affermazioni della responsabile del Gabinetto che non condivideva le tesi degli autori e che alludeva alla possibilità che i materiali fossero stati adattati con photoshop. Nella risposta di Curuz – che rassicurava sul fatto che le opere sono a disposizione di tutti e pertanto raffrontabili – il giudice ha ravvisato gli estremi della diffamazione. Bernardelli Curuz ha pertanto dovuto versare 70mila euro al Comune.
Il colloquio tra Curuz – a quei tempi direttore dei musei bresciani per la Giunta di centro-destra di Adriano Paroli – e il Comune milanese – retto dalla giunta di centro-sinistra Pisapia, all’interno della quale il referente per la cultura era Stefano Boeri – fu impraticabile. Non può essere escluso il fatto che la questione storico -artistica sia stata particolarmente complicata dalla complessità del dialogo politico e da equivoci legati alla politica stessa.
Risulta interessante comunque leggere alcune righe del catalogo della mostra “Simone Peterzano (ca 1535-1599) e i disegni del Castello Sforzesco” (Silvana Editoriale, dicembre 2012) allestita dal Comune stesso – che nettamente si oppose all’avallo della scoperta – dopo l’uscita dello studio di Curuz e Conconi, per mostrare una selezione di disegni peterzaniani e rispondere in modo indiretto allo “scandalo” – così fu definito – dei disegni di Caravaggio. La mostra era tesa a ricusare, indirettamente, la tesi che Milano abbia in dote cento disegni di Caravaggio. Nonostante il profondo dissenso espresso in tutto il volume rispetto alle tesi di Curuz e Conconi – i quali affermano che “Caravaggio ha disegnato. Che i suoi disegni giovanili disegni sono nel Fondo Peterzano. E che sono questi“, Jonathan Bober – National Gallery of art, Washington – scrive “che alcuni disegni del giovane Caravaggio possano fare parte di quel Fondo è una deduzione perfettamente valida” (pagina 70, catalogo Silvana editoriale), mentre Giulio Bora, precisa che ”in assenza totale, finora, di dipinti realizzati da Caravaggio a Milano, per lo studio del disegno la ricerca sarà da avviare nello stesso contesto della bottega peterzaniana, e in particolare in quel numero di disegni conservato nel “Fondo Peterzano del Castello “ (p.60). Si tenga conto, risponde Curuz, “che, in precedenza, si diceva che Caravaggio non avesse mai disegnato; ora si dice che Caravaggio ha disegnato; e ora si dice che i suoi disegni sono nel Fondo Peterzano. Mi sembra che sia una deduzione molto logica. I disegni del fondo Peterzano sono, complessivamente, poco più di 1700 e noi ne abbiamo contrassegnati un centinaio come opere di Caravaggio. Quindi non solo la nostra ricerca è fondata, ma anche il numero dei disegni del Fondo – piuttosto limitato – non lascia molti margini d’errore, anche se ci si dovesse appellare alla mera probabilità statistica. Ma il margine d’errore è ridotto praticamente a zero poichè l’indagine è stata condotta con criterio scientifico, attraverso marcatori strutturali e stilistici”.
In quel caso i curatori della mostra organizzata dal Comune esposero, con l’attribuzione a Peterzano o alla scuola di Peterzano, un numero limitato di disegni, entro i quali figurava una decina di opere attribuita da Curuz e Conconi a Caravaggio, ma non definite come tali dai curatori. Sgarbi invece sottolineò pubblicamente, all’uscita dalla mostra, di averne riconosciuti almeno una decina, in quel gruppo.
NEL VIDEO LE DICHIARAZIONI DI SGARBI, A SOSTEGNO DELLA SCOPERTA COMPIUTA DA MAURIZIO BERNARDELLI CURUZ E ADRIANA CONCONI FEDRIGOLLI
Il ritrovamento dei disegni, oltre a presentare le evidenze dell’iter artistico del giovane maestro, cogliendo il punto del big bang di un’espressione pittorica che avrebbe sconvolto il mondo artistico, può essere una preziosa risorsa poiché è stata individuata la matrice disegnativa originale e la tecnica-base, che consentirà di a risalire ad altre opere perdute o di attribuzione controversa. La matrice strutturale del pittore si presenta, infatti ben delineata, per stile e tipologia figurativa, prima della partenza di Caravaggio per Roma. Il bagaglio iconografico, che egli porta con sé durante il trasferimento, è insomma ricchissimo e, soprattutto, si presta, con un minimo sforzo tecnico, a numerose varianti.
I due studiosi hanno anche rilevato, a luce radente, sui dipinti, segni consecutivi di punte di chiodo, soprattutto attorno alle teste. I punti sono piuttosto grossi in alcune aree – quelle di orientamento della testa – fronte, naso, mento orecchi, occhi – mentre sono minuti e lineari nelle altre zone del ricalco.La tecnica pittorica attraverso cartoni rafforza la tesi della paternità dei disegni milanesi.
“ Il disegno fu molto importante, per Caravaggio, ma fu poi superato nell’aspetto applicativo della pittura poichè buona parte dei suoi dipinti nascono dall’adattamento geniale di cartoni. Il ritrovamento è stato permesso dall’elaborazione di un preciso piano di ricerca, con marcatori stilistici di tipo strutturale che rimangono invariati nel tempo e con proiezioni macro – commentano Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli – Del resto era totalmente illogico pensare che Caravaggio, in dieci anni di attività formativa, non avesse lasciato nulla, in termini artistici, in Lombardia. E soprattutto che non avesse disegnato. Caravaggio ha disegnato. E ha disegnato, pur con rapidità, sotto i dipinti stessi. Com’era possibile ritenere che, nella scuola di un disegnatore eccelso e puntiglioso come Peterzano – il maestro di Merisi – l’allievo non avesse disegnato? Il disegno è sempre stato una delle attività primarie nell’ambito del percorso formativo nelle scuole e nelle accademie tradizionali. L’equivoco è forse nato dal fatto che si è pensato che Caravaggio non disegnasse né avesse mai disegnato perché nei suoi dipinti non erano state viste – ma ora, con strumentazioni più avanzate, stanno apparendo – , al di là di incisioni sommarie, sottostanti attività grafiche preparatorie, nonostante indagini diagnostiche più recenti abbiano messo in luce lievi tracce di underdrawing. In un trattato didattico degli anni in cui Merisi frequenta la scuola di Peterzano, Bernardino Campi scriveva che i disegni ‘scolastici’ dovevano essere memorizzati profondamente dagli allievi affinché potessero essere poi accostati e rielaborati in composizioni complesse. Di fatto Caravaggio si attenne alla pedagogia dell’epoca. Memorizzò, adattò i disegni, forse li portò con sé, anche fisicamente, in dimensioni maggiori (1:1?) rispetto ai minuscoli bozzetti realizzati a Milano”.
Volti e mani, pose struggenti ed espressioni rapite, contorte, sofferenti al limite del grottesco, a colmare il vuoto figurativo della formazione lombarda del grande genio ribelle. C’è già tutto Caravaggio su quei fogli del Fondo. Un Caravaggio che è molto diverso dal proprio maestro, anche se attinge a pose e a impaginazioni del proprio insegnante; e riconoscibilissimo, grazie ad elementi di forza espressiva, alle architetture inconfondibili dei volti, ma pure ad errori che egli compie in bottega, che non corregge e che reitera nelle composizioni mature. Ci sono già tutti i protagonisti delle sue opere romane e napoletane in quei ritratti un po’ acerbi e sommari, dietro cui pulsa la rabbia di un anticonformista.
I suoi cosiddetti ritratti dal vero non saranno altro che una rielaborazione naturalistica di un prototipo disegnativo ben delineato, di un canone rappresentativo già formulato, di “teste di carattere” studiate a Milano – durante il periodo di formazione – per esprimere la massima resa psicologica ed espressiva. Così è sufficiente effettuare – come avviene negli e-book – un raffronto ravvicinato tra i disegni scoperti nel Fondo sforzesco e le tele realizzate dopo la partenza di Merisi da Milano, per riconoscere la stessa dirompente forza creatrice, gli stessi modelli di base, nitidi nella memoria dell’artista. E prende forma il concetto di realismo barocco. In cui il teatro è specchio del vero. E la rappresentazione è il punto di intersezione tra verità e artificio. Un concetto molto diverso da quello di Caravaggio-“fotografo” a cui molti studi si sono riferiti negli ultimi anni.
Di seguito, alcune pagine tratte dai quaderni di campo di Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli, confluiti negli e-book “Giovane Caravaggio. Le cento opere ritrovate. La scoperta che rivoluziona il sistema-Merisi”
SI SPECIFICA CHE I DISEGNI DI QUESTA PAGINA NON SONO BOZZETTI DI PREPARAZIONE DELLE OPERE DIPINTE, MA SCHIZZI O LACERTI DI PROVE COMPIUTI, ANNI PRIMA, DURANTE IL PERCORSO FORMATIVO NELLA BOTTEGA DI PETERZANO, QUANDO IL GIOVANE ALLIEVO AVEVA UN’ETA’ COMPRESA TRA I 14 E I 18 ANNI. ESSI COMPRENDONO ANCHE PROVE MOLTO ACERBE, CHE SAREBBERO COMUNQUE CONFLUITE NEL REPERTORIO VISIVO DEI QUADRI DELLA MATURITA’
NEL VIDEO LE DICHIARAZIONI DI SGARBI A FAVORE https://stilearte.it/var/www/vhosts/stilearte.ithttpdocs/il-prototipo-della-maddalena-di-caravaggio-tra-i-disegni-scoperti-da-curuz-e-conconi/DELLO STUDIO DI CURUZ E CONCONI
E Caravaggio a Milano non ha solo disegnato. Ed era molto probabile che fosse così. Nella chiesa dei Santi Paolo e Barnaba un sospetto gruppo di ritratti ne Il Miracolo dei santi Paolo e Barnaba a Listri, dipinto da Simone Peterzano, e già considerato da Roberto Longhi fortemente precaravaggesco, ha portato Bernardelli Curuz e Conconi Fedrigolli ad ipotizzare un intervento pittorico del giovane artista. Troppo intense erano le figure dei ritratti, che apparivano aggiunti, da un’altra mano, affastellate per riempire i vuoti tra figura e figura, contro il fondale, dotati di una diversa messa a fuoco, rispetto ai volti degli altri personaggi presenti nel dipinto. I due studiosi, a fronte di queste incongruenze e di una forte verità caravaggesca di un’ampia area dell’opera, hanno allora elaborato un piano di verifica. Secondo le fonti d’archivio, la tela è stata eseguita nel 1573, quando il pittore aveva due anni. Ciò per decenni ha portato gli studiosi a bloccarsi di fronte all’evidenza della data di realizzazione dell’opera, ben documentata negli Acta dei barnabiti. Ma quei ritratti, così diversi, forti e morfologicamente convergenti con opere della maturità non potevano essere stati aggiunti successivamente? Ed ecco lo sfondamento della porta della data, a fronte della quale, tutti in precedenza si erano fermati. Il dipinto venne rimaneggiato e completato attorno al 1590 poiché qui appaiono, come temporalmente intrusi, i ritratti del quarantenne Carlo Bascapè, superiore generale dei Barnabiti e direttore spirituale di Costanza Sforza Colonna, che nel 1573, all’epoca della stesura del dipinto di Peterzano era un giovane allievo dell’Università di Pavia, e il volto invecchiato di Alessandro Sauli, ultracinquantenne di Alessandro Sauli, che negli anni della prima stesura del dipinto aveva lasciato, con non poche frizioni, la congregazione per divenire vescovo in Corsica e che a quell’epoca, non aveva ancora compiuto quarant’anni. Queste evidenti incongruenze temporali, legate a unità stilistiche di diversa natura rispetto al resto del dipinto, hanno portato gli studiosi ad indagare gli esiti dell’integrazione, evidentemente compiuta da Caravaggio, poiché questa chiostra di ritratti non solo si presenta vivida di realtà: i due critici hanno trovato infatti corrispondenze assolute tra i ritratti realizzati a Milano, all’interno del quadrone di San Barnaba, e le opere conosciute della maturità. Ben nove volti tornano, come teste di carattere, pressoché sovrapponibili al dipinto incunabolo, nelle opere del periodo romano e post-romana. Dai ritratti emerge anche il volto di una donna bionda, collocato nel punto in cui sono dipinti i donatori. È, con amplissimi margini di probabilità, la marchesa Costanza Sforza Colonna, protettrice di Caravaggio e benefattrice dell’Ordine dei Barnabiti, il cui viso torna, sia in dipinti di Pulzone – ritrattista della famiglia Colonna – che in opere di Merisi, quali la Madonna del Rosario e in un’opera abbozzata da Caravaggio a Napoli e non portata a termine, a causa dell’ultimo viaggio in direzione della capitale.
Nel corso della ricerca, gli studiosi hanno trovato anche due dipinti che potrebbero costituire il più stretto anello di congiunzione stilistica con il Caravaggio romano del primissimo periodo. Il ritratto di una giovane donna, realizzato con il canone pulzoniano, e fino ad ora attribuito al Salmeggia – l’opera è stata da poco donata al museo dell’Accademia Carrara di Bergamo – e un dipinto, che stilisticamente ha i modi caravaggeschi, pur nella citazione di una pittura che si colloca tra Savoldo e Giorgione, oggi conservato al Museo di Algeri. Prove stilistiche generali, secondo gli studiosi lombardi, in previsione della partenza romana.
Lo studio ha permesso anche l’individuazione e l’accostamento di quattro ritratti a matita che Peterzano, dedica a un proprio allievo, dall’adolescenza alla maturità. Il volto, confrontato con gli autoritratti che Caravaggio realizzerà dal periodo romano, indica un’assoluta sovrapponibilità delle linee fisiognomiche. Ciò consente, non soltanto di rilevare i mutamenti del volto di Michelangelo Merisi, durante la crescita, ma, porterà, in un nuovo studio, a identificare la presenza del volto di Caravaggio, in una delle opere tarde del proprio maestro.
Di rilievo risulta anche l’individuazione, tra i disegni del giovane pittore, di un volto di donna, inscritto nel corpo di una mucca adagiata sul terreno; accanto ad esso il ritratto di un bambino. La donna era forse la madre di Caravaggio? Le fattezze del bimbo, tornano nella Madonna dei Palafrenieri, come il volto della donna. Linee fisiognomiche che appaiono anche nella Madonna della Morte della Vergine e de Le sette opere di Misericordia.
Contatti. bernardellicuruz @ gmail.com
Puoi scaricare e leggere i quaderni di campo della ricerca “Giovane Caravaggio. Le cento opere ritrovate. La scoperta che rivoluziona il sistema Merisi” di Maurizio Bernardelli Curuz e Adriana Conconi Fedrigolli, cliccando sui tasti qui sotto
[button color=”red” size=”medium” link=”http://www.lulu.com/it/it/shop/maurizio-bernardelli-curuz-and-adriana-conconi-fedrigolli/giovane-caravaggio-le-cento-opere-ritrovate-volume-i/ebook/product-20682984.html” target=”blank” ]Acquista il Volume I su Lulu[/button]
[button color=”red” size=”medium” link=”http://www.lulu.com/shop/maurizio-bernardelli-curuz-and-adriana-conconi-fedrigolli/giovane-caravaggio-le-cento-opere-ritrovate-volume-ii/ebook/product-20682982.html” target=”blank” ]Acquista il Volume II su Lulu[/button]
[button color=”blue” size=”medium” link=”http://www.lulu.com/shop/maurizio-bernardelli-curuz-and-adriana-conconi-fedrigolli/young-caravaggio-one-hundred-rediscovered-works-volume-i/ebook/product-20682990.html” target=”blank” ]Buy Volume I on Lulu[/button]
[button color=”blue” size=”medium” link=”http://www.lulu.com/shop/maurizio-bernardelli-curuz-and-adriana-conconi-fedrigolli/young-caravaggio-one-hundred-rediscovered-works-volume-ii/ebook/product-20682987.html” target=”blank” ]Buy Volume II on Lulu[/button]
