Scherniti, osteggiati, esibiti come feticci o ingaggiati quali fidati consiglieri, i pigmei sono sempre stati considerati la più icastica manifestazione dell’inconsueto. Le fonti elleniche localizzano questi micro uomini in lande remote, quali la Tracia o l’Egitto. Nel suo Dizionario d’ogni mitologia e antichità, testo molto frequentato in epoca ottocentesca, Girolamo Pozzoli scrive: “Plinio dice che le loro case e le loro città erano edificate a gusci d’uova. Aristotile e Filostrato pretendono ch’essi abitassero in buchi fatti da loro sotto terra. (…) Dicono che, montati sopra capre ed arieti d’una taglia proporzionata alla loro, s’armavano da capo a piedi per combattere alcuni uccelli che ogni anno venivano dalla Scizia ad assalirli”.
Informazioni, del resto, già sviscerate nel III libro dell’Iliade – in cui si assiste ad un combattimento tra gru e pigmei – e ricalcate dalle Metamorfosi di Ovidio. Il luogo in cui queste piccole creature agivano, secondo le ricostruzioni storiche e artistiche, era nel fiume più ricco e misterioso dell’antichità, il Nilo, con le sue acque selvagge, le dune, le barene, le foreste fitte, le presenze di animali esotici, favolosi o reali che fossero. Questi uomini erano molto attivi, aggressivi, pugnaci e temibili cacciatori d’animali enormi, se rapportati alle loro dimensioni di gnomi. Evidentemente, nella loro creazione s’erano fusi dati reali – la diffusione di notizie relative alla presenza, in Africa, di uomini molto piccoli, ma perfettamente proporzionati – e le leggende legate a minuscole creature delle tenebre, che si perdevano nei cunicoli del dio Attis. Una fondatezza alimentata dal fatto che i pigmei – originari di un’ampia fascia di terra, compresa tra l’equatore e il tropico – erano utilizzati nelle corti egizie, poichè avevano un’altezza inferiore al metro e cinquanta, come piccole divinità, spiritelli e fenomeni che meravigliavano i visitatori stranieri. Incisioni egizie del secondo millennio a.C. attestano la presenza, nel regno dei Faraoni, di pigmei, che venivano definiti danzatori degli Dei. In una lettera miracolosamente sopravvissuta dai tempi dell’Antico Regno, un faraone ringraziava un suo governatore, Harkhuf, per avergli fatto dono di un “nano” proveniente dalla “terra degli spiriti”.
Dalla pittura ellenistica alessandrina derivano le scene nilotiche romane, che sono caratterizzate da visioni panoramiche a campo lungo, con paesaggi d’acqua e di terra che si mischiano in una sorta di caos primigenio, come avviene nel delta del Nilo, pullulante di animali e di uccelli, di uomini – nella maggior parte dei casi pigmei -, in un coloratissimo melange di vita, di piante lussureggianti, di sabbie, di corsi primari e secondari, tutto descritto pittoricamente o, attraverso le tessere dei mosaici, con una tecnica che risulta, nella maggior parte dei casi, minuziosa. Una copia a mosaico proveniente dalla Casa del Fauno, ora a Napoli ne è l’esempio più antico
“La scena costituiva parte della decorazione interna del podio che circondava il giardino della Casa del Medico (VIII, 5, 24), nota per la presenza al suo interno di una terza scena con il cosiddetto “Giudizio di Salomone”, pure custodita nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli (inv. 113197). – scrivono gli archeologi del Circuito informativo regionale della Campania per i Beni culturali e paesaggistici – www.http://www.cir.campania.beniculturali.it/ – Il ciclo, nella sua integrità, raffigurava pigmei in lotta contro coccodrilli e ippopotami, tema frequentemente utilizzato nelle rappresentazioni di questo tipo, di cui troviamo esempi anche tra i mosaici e le terrecotte. I pigmei venivano rappresentati sin dall’età arcaica in scene di lotta con le gru, e in età ellenistica costituivano il simbolo di un mondo esotico, di confine, colto nei suoi tratti grotteschi e umoristici. La raffigurazione si svolge lungo le sponde di un fiume, in cui avanza una barca con prua a testa d’asino governata da due pigmei rivestiti di armatura completa di elmo, lancia e scudo, che trasportano anfore. Sempre nel fiume è un ippopotamo intento a divorare un pigmeo, mentre un secondo, sulla groppa, tenta di liberare il compagno dalle fauci dell’animale, colpendolo con una brocca.
Sulla riva del fiume è rappresentata una scena di banchetto: sotto una tenda tesa tra gli alberi sono un letto tricliniare occupato da cinque pigmei, e un tavolo rotondo con sopra un recipiente accanto al quale due di loro vengono ritratti in atto di congiungersi, mentre un terzo poco distante è intento a suonare il doppio flauto. A destra della scena è un corteo danzante, costituito da un pigmeo, da un ibis e da due pigmee che agitano bacchette, mentre all’estremità del quadro sono ancora due pigmee ritratte mentre conversano.
Le donne vengono a differenziarsi per la lunghezza della tunica. La scena si svolge all’interno di un recinto con aperture, lungo il quale sorge un edificio. Il tema raffigurato era, in età romana, tra i preferiti per la decorazione dei letti tricliniari, destinati al riposo ma, anche ai piaceri del padrone di casa e solitamente collocati in spazi aperti. La scena erotica a suon di musica svolta sotto una tenda si ritrova a Pompei in un affresco in situ sulla fronte del bancone destro del triclinium estivo (p) allestito sotto una pergola nella casa dell’Efebo (I, 7, 11)”.
Più recente il mosaico con scena nilotica – 80 a.C, circa – realizzato da artisti greci che provenivano dall’Egitto e che operarono nel tempio della Fortuna dell’antica Preneste, segno che la turbolenta abbondanza del Nilo si collegava direttamente alla prosperità, propiziata,appunto dalla Fortuna.
Con il Cristianesimo muta la già aleatoria percezione del diverso: sebbene nel De Civitate Dei Agostino sottolinei come ciò che si allontana dalla somiglianza di Dio significhi, comunque, la riconferma di un ordine trascendente esteso ed immutabile, si radica la consapevolezza che il difforme sia altra res, altra manifestazione del concetto di divino che, nell’organizzazione medievale dell’universo, sfugge alla comprensione epistemica.
Spogliato della propria dignità, l’anomalos viene così emarginato, discriminato, esecrato. Almeno sino al Rinascimento, in cui uomini e donne di minuscole dimensioni, sovente sfoggiato quale emblema di opulenza dagli aristocratici europei, assurgono a protagonisti dell’erudizione mitologica, della favolistica, nonché della letteratura eroicomica.
Da un punto di vista iconografico, la pittura di pigmei ebbe anche una diffusione nella civiltà etrusca: sui vasi volterriani essi vengono effigiati nell’atto di affrontare volatili; nella tomba dei Pigmei a Tarquinia, un lungo fregio illustra lo stesso tema, forse desunto dalle decorazioni greche del santuario dei misteri cabirici sito nei pressi di Tebe. Già da questi esempi si evince un’accezione umoristica e parodistica, destinata ad essere accolta dalla figurazione tardo-cinquecentesca.
In epoca umanistica, il micro-uomo diviene un soggetto autonomo di grande rilievo, poiché connesso da un lato al gusto per il capriccio grottesco tipico del Manierismo – si pensi ai contrasti eseguiti da Tribolo o da Giambologna nei giardini di Boboli o ai mostri di Bomarzo – e dall’altro ad un settore particolare della ritrattistica, quello dei nani di corte; questi ultimi potevano essere ora monumentalizzati e isolati a scopi di morbosa curiosità o di riscatto morale, come in Velázquez, ora relativizzati con la giustapposizione di un oggetto dalle dimensioni enormi (ma solo per loro), quali un cane o una testuggine.
A determinare la popolarità figurativa di questi “embrioni dell’uman genere” fra Sei e Settecento, fu un concorso di elementi: va anzitutto considerato come esistesse da tempo un fervido dibattito in sede scientifica tra coloro che sostenevano la reale esistenza di queste creature e coloro che al contrario la negavano come fola leggendaria.
E’ plausibile che le memorie dei viaggiatori europei che per primi avevano testimoniato gli incontri con i pigmei, avessero assunto termini sfocati e mirabolanti, tali da suscitare fantasie e scetticismi di ogni genere. Secondo il Ripa, che espresse l’intenzione di astenersi dalla polemica, essi vivevano in Egitto ed erano dediti ad attività agresti; lo studioso, inoltre, si soffermò sul loro presunto significato emblematico, che stimava positivo, in quanto nel minuscolo, a suo giudizio, si concentrano la forza “e la bontà d’ingegno, a causa che nei corpi molto piccoli è poco intervallo dal cuore al cervello”.
Anche la letteratura ed il teatro avevano divulgato il soggetto, offrendo alla pittura modelli e spunti. Una curiosa testimonianza viene da
Carlo Goldoni, che nelle Memoires accenna alla trama de Lo starnuto di Ercole, pièce composta nel 1717 dal bolognese Pier Iacopo Martelli: “Questi poveri piccinini (i pigmei), sbigottiti alla vista di una montagna animata, che aveva gambe e braccia, si nascondevano nelle loro buche. Un giorno, armati di spine e di giunchi, salirono sopra l’uomo mostruoso, e lo colpirono. (…) Ercole si sveglia; starnuta; i suoi nemici cascano da ogni banda”. L’autore aveva attinto dal repertorio classico: questa farsa altro non era che la rappresentazione di uno degli aneddoti raccontati da Filostrato di Lemno. Ma il successo che riscontò presso il pubblico non va sottovalutato, in quanto testimonia l’esistenza di una cultura italiana “lillipuziana” anteriore ai Viaggi di Gulliver, editi solo nel 1725.
Partita nel gusto del capriccio stravagante, la pittura di nani diviene nel Settecento un genere di rilievo, arrivando ad imporsi come linguaggio coerente e concluso della satira. Al lombardo Faustino Bocchi (1659-1741) va ascritto il merito di essere stato il primo ad esercitarla in modo sistematico: rifuggendo dal diabolico e dal tragico dei primitivi fiamminghi e non ponendosi intenti psicologici, l’artista plasma quadri dai toni impudenti, sardonici, talora volgari. Animate da macchiette deformi e grottesche impegnate in “battaglie, lotte, giochi, balli, convivi, trionfi e altre mille invenzioni tutte moventi al riso” (Braoncelli), le sue bambocciate caricate vedono pigmei intenti a sollevare un melone, affrontare un pulcino minaccioso, sottrarsi agli attacchi di un gambero, issarsi sul dorso di sorci e maiali…
Le fisionomie, vere e proprie maschere dalle bocche contorte e dai nasi abnormemente protuberanti, le casette vacillanti, i ponti pericolanti, danno un’impressione di goffaggine; spesso le grandi composizioni, affollate con troppo zelo, risultano farraginose. Tuttavia, la gracilità di certe soluzioni, la rapidità approssimativa di altre, calzano meglio alla fantasia e alle sue ineffabili digressioni di quanto potrebbe fare una tecnica impeccabile.
Lungi dall’esaurirsi con la storia personale del pittore, il successo di Faustino produsse innumerevoli imitazioni e riprese. Nel mediocre e folto disordine delle prove che ne seguirono, si distinsero tre personalità: Bernardino Dehò, Giuseppe Macinata ed Enrico Albricci. Più degli altri fu quest’ultimo a raccogliere e aggiornare l’eredità di Bocchi: i suoi coloratissimi spettacolini, inteneriti di pulviscoli squisitamente rococò, accompagnavano le nuove opere letterarie di Parini e Swift. Ad esempio, il quadro Gulliver addormentato viene trasportato sul carro, tratto dal primo capitolo dei Viaggi, illustra il protagonista mentre, sedato con una pozione soporifera, è condotto verso il tempio sconsacrato che i pigmei hanno eletto a sua dimora nella capitale del regno di Lilliput.
Sarà la morte di Albricci, nel 1775, ad interrompere bruscamente la tradizione della pittura di pigmei.
