[N]el 1977, Vivienne Westwood è trasgressiva più che mai. SEX, la sua boutique londinese, è punto di ritrovo, fra gli altri, del movimento punk, ma anche dei patiti del feticismo e del sadomaso (Paul Cook, dei Sex Pistols, la ricorderà come “uno dei pochi posti dove andare senza sentirsi a disagio”); i suoi abiti trasmettono messaggi forti, idee di rivolta, anarchici sbeffeggiamenti del potere.
Sembra incredibile, ma è in quello stesso 1977 che Vivienne resta folgorata da Gary Ness. Ness è un pittore canadese e un fine intellettuale. La stilista lo incontra ed inizia a frequentarlo con assiduità. Questo rapporto è per lei “una meravigliosa scuola. Se un argomento mi interessa – dichiara -, qualunque sia, Gary ha un libro che ne parla, oppure sa scovare un quadro o una poesia su un tema affine. Riesce sempre a indicarmi la giusta direzione”. Come osserva Claire Wilcox nel saggio introduttivo al catalogo della mostra in corso a Milano, “Ness ha continuato ad aiutare Vivienne ed ispirare il suo lavoro. Le ha fatto conoscere la pittura europea, in particolare Tiziano e Vermeer… così Vivienne ha cominciato un processo di autoistruzione attraverso le ‘età dell’oro’ della cultura”.
Un processo che non si fermerà più.”La cultura è la sola cosa in cui credo davvero” ama ripetere la stilista inglese. Tra il 1988 e il 1990 realizza la serie di collezioni Britain Must Go Pagan, che combina influssi inglesi e della Grecia classica. Nel 1989-90, è la volta di Voyage to Cythera, omaggio all’omonima opera di Watteau e, insieme, alla Commedia dell’Arte italiana, in particolare alle maschere di Arlecchino e Colombina.
Cresce in lei l’interesse per il Settecento e il primo Ottocento, e lo studio del costume non può che passare per l’analisi della grande pittura di quell’epoca (senza trascurare l’arte applicata: si pensi alle citazioni di motivi e decorazioni delle porcellane di Sèvres). E’ dall’intuizione che i calzoni di moda in età neoclassica riecheggiassero proporzioni e nudità delle antiche sculture, ad esempio, che nasce, attraverso il consueto filtro ironico e dissacrante, la trovata dell’“uomo senza pantaloni” (1990).
In questo periodo, la Westwood si confronta intensamente con i dipinti di scuola francese della Wallace Collection. “Le pinacoteche sono essenziali per la mia attività – spiega -, e non solo per i ritratti in costume, ma anche per i paesaggi e le nature morte, dove le armonie tra colore, disegno e movimento possono generare tante idee”. La sua dichiarazione d’amore per la pittura raggiunge il culmine nella presentazione della collezione Portrait (1990-91), che suggerisce in modo esplicito che le modelle siano appena uscite dalla cornice di un quadro. Ed esplicito è pure il tributo a Boucher, una cui opera, Dafni e Cloe, è addirittura riprodotta in fotostampa sui corsetti e sugli scialli.
Scrive nell’occasione Marie Simon: “Negli ultimi anni, Vivienne Westwood è stata forse la più ardita nell’interpretare la tradizione pittorica, con collezioni sfavillanti di eccentricità. Di volta in volta ambasciatrice di Boucher, Ingres e Tissot… Davanti al nostro sguardo sbalordito, una sfida alla logica, al tempo e alla razionalità. Infatti la moda, frivola e mutevole, dipana i suoi fili tra le epoche e tra i popoli. E a raccogliere e cucire insieme i pezzi sparsi, mentre se ne va per la sua strada, lascia dietro, come ha detto Cocteau, ‘la storia, seduta a lavorar di cucito’”.
Seguono due collezioni ispirate alla tecnica secentesca, risultato degli studi che la stilista aveva dedicato alla ritrattistica Tudor, e cariche della stessa vitalità; mentre in Dressing up (1991-92), sono i puttini di Fragonard a fare capolino sugli impermeabili di gomma.
Annota acutamente Claire Wilcox che la Westwood “dà prova della sua concentrazione sul passato usando gli abiti come un carapace culturale; ogni completo è carico di riferimenti storici e infonde in chi lo indossa la consapevolezza di sé, il piacere di sentirsi osservati e ‘letti’. Come scrive Anne Hollander in Seeing through Clothes, ‘per la sua mutevole concezione di ciò che appare naturale, l’abito è assimilabile, più di ogni altra cosa, all’arte pittorica, a cui è inevitabilmente legato’”.
Un’ulteriore, fondamentale tappa del percorso di Vivienne si verifica nel 1992-93 con Always on Camera. Reputando un limite il semplice atto mimetico della trasposizione di un dipinto sulla stoffa, la stilista si misura con la possibilità di ricreare echi ed atmosfere dei dipinti stessi, evocandone, per così dire, la valenza espressiva del gesto compositivo, ossia della pennellata. Gli esiti sono straordinari ed irripetibili. Pensiamo alla celeberrima blusa Gainsborough.
Così la racconta Rebecca Arnold: “Il tessuto trasparente si arriccia tutto intorno alla scollatura in pesanti strati, con alte balze che ricadono dalle spalle sul davanti della blusa formando una punta molto accentuata. I volant sono lasciati senza orli, e le sfilacciature sembrano imitare i contorni sfumati ottenuti da Gainsborough con pennellate lievi in un doppio ritratto del 1785, Mr. e Mrs. Hallett. La blusa rende omaggio al clima ‘inglese’ idealizzato dal pittore. E’ un mondo di quiete, dove eleganti aristocratici passeggiano nella luce screziata di paesaggi estivi, dove la natura è stata addomesticata a creare vedute arcadiche di campi ondulati e alberi mossi dal vento. Il quadro, pur nello stile informale, ha tutta la forza di una raffigurazione del bel mondo, in cui la sobrietà di Gainsborough riesce a temperare l’implicita arroganza. Ancora una volta la Westwood trova ispirazione nel fascino idealizzato della ritrattistica, e mira a infondere nella sua creazione la storia dell’arte, il senso del vestire e della classe sociale”.
Il viaggio della stilista britannica non si ferma qui: la collezione Cafe Society (1994) si rifà a Toulouse-Lautrec e ai dipinti della Belle époque (ma con “intrusioni” di sapore secentesco, in particolare Van Dyck); Erotic Zones (1995) rimanda ad Otto Dix; Vive la Cocotte (1995-96) contiene – nel vestito Queen of Sheba – riferimenti al Tiepolo “profano”; Les Femmes ne Connaissent pas toute leur Coquetterie propone uno strepitoso abito da sera intitolato al prediletto Watteau; per Tied to the Mast (1998), viene realizzata una suggestiva immagine pubblicitaria che parafrasa la Zattera della Medusa di Géricault; La Belle Hélène (1999) prende spunto dall’interpretazione dei tessuti svolta da Rubens nel ritratto della moglie Hélène Fourment va alla carrozza, ma senza rinunciare, in altri capi, a far propri nella loro timbricità blocchi di colore palesemente matissiani.
L’agire “pittorico” di Vivienne Westwood su di un abito non prescinde mai, beninteso, dalla consapevolezza della preminenza, nell’abito stesso, della dimensione plastica. La stoffa può – anzi, deve – essere uno strumento per arrivare alla forma attraverso lo spazio. “Ho un’intelligenza spaziale. Ho davvero il senso della geometria tridimensionale” ribadisce la stilista. Alla forma si perviene “mettendo insieme delle stoffe ad angolazioni differenti. Le stoffe sono tutte accostate con angoli lievemente diversi, e il bello è che è il tipo di linea che vogliamo ottenere, attillata o non attillata, spontanea o ‘artistica’…”.
Come per i grandi pittori e scultori del passato, ecco affiorare l’importanza della tecnica, della manualità. “La tecnica è la prima cosa: quando si domina una tecnica, esprimersi diventa automatico” sostiene Vivienne. Ed ancora: “L’arte dev’essere ancorata alla tecnica; questo significa manipolare i materiali: nel mio caso, il corpo e la stoffa. Il mio lavoro consiste nel fare in modo che la stoffa dia espressione al corpo di un essere umano. Il dettaglio va giudicato e gestito costantemente, rispetto all’effetto complessivo che si cerca di creare, così che la forma sia l’idea”.
Perché – conclude la Westwood – “una bella forma è una bella idea”. (enrico giustacchini)
