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di Luca Turelli
La propria immagine inserita negli affreschi. Così, sin dal passato remoto, i pittori trovarono una formidabile formula pubblicitaria. Non solo poteva apparire, nel dipinto, il committente dell’opera o colui che l’aveva finanziata – che in questo modo promuoveva letteralmente la propria immagine politica -; ma, su un altro piano, in alcuni casi nella folla, il maestro inseriva il proprio autoritratto, non tanto o non solo per eternare se stesso, quanto per legare la bellezza del lavoro al proprio volto, primario documento d’identità. Anche i ricchi andavano a Messa.O religiosi d’altre parrocchie, d’altre congregazioni. Così era facile, in una società basata sulla ricorrenza di pochi volti, che l’autore venisse identificato immediatamente. E giungessero altre commissioni. Botticelli, un esempio tra i tanti, appare in un quadro importante destinato ai Medici. Michelangelo offre il proprio ritratto nella pelle di san Bartolomeo, nella cappella Sistina.Raffaello si autoritrae nella Scuola di Atene, in Vaticano. E sono solo pochi esempi di una casistica infinita. La politica dell’immagine, in Occidente, ha sempre avuto un valore elevatissimo. Risulta particolarmente interessante una delle prime straordinarie pubblicità fatte a una scuola. In una splendida tela del Moretto, collocata a Brescia nella civica chiesa dei Miracoli, l’artista ritrae il maestro di scuola con i piccoli alunni. Così, apprendiamo, dagli abiti dei bambini che la scuola è aperta tanto ai nobili o ai ricchi quanto alle classi medie. E che l’insegnante, Rovelli, doveva essere una figura di spicco o comunque ambiva ad esserlo, visto che aveva commissionato la tela a un ottimo pittore e quel quadro era stato collocato in una chiesa molto importante per la municipalità.
Nel Cinquecento e nel Seicento l’auto-pubblicità degli artisti si fa sempre più diretta. L’identità era strettamente legata alla proposta dei prodotti che uscivano dall’atelier. Così, da parte dei pittori stessi, veniva offerto un quadro nel quadro: il proprio volto, con uno sfondo d’interni, e – opera nell’opera – un dipinto di più ridotte dimensioni, un saggio, quasi miniaturistico, dell’ambito nel quale l’artista aveva raggiunto l’eccellenza.
Ecco allora Frans van Mieris il Vecchio (1635-1681), annoverato tra i più valenti maestri fiamminghi del Seicento, la cui fama ha guadato fiumi e valicato vette fino a giungere in Italia, Paese nel quale ha guadagnato l’ammirazione di un grande mecenate, Cosimo III de’ Medici. E’ all’amore per la cultura di questo illuminato Signore toscano che dobbiamo l’arrivo a Firenze di molti capolavori dalle Fiandre, tra i quali l’Autoritratto di Van Mieris, appunto.
Prescindendo dal pregio della tela, ciò che colpisce l’osservatore è il piccolo quadro che il pittore rappresentato reca con orgoglio tra le mani. Analizzando il divertente “cammeo” – che riproduce una lezione di musica offerta da un’anziana a una giovane donna che suona la spinetta, il tutto immerso in un paesaggio idilliaco nell’ora del tramonto – ci si rende conto che non si tratta di un mero esercizio virtuosistico, ma che vi è sotteso un significato promozionale, facilmente comprensibile se si guarda alla produzione del maestro olandese, che spesso ha per protagonista gente comune, come accade in Due vecchi a tavola o ne Il ciarlatano.
Secondo alcune fonti, Cosimo avrebbe commissionato un olio nel quale l’artista stesso avrebbe dovuto essere rappresentato “o in atto di dipingere, o avesse nella mano qualche operetta di figure in piccolo… la quale operetta mostrasse il forte o lo squisito della sua professione”. La scelta di Van Mieris cadde sulla seconda opzione: decise così di raffigurarsi con un quadretto stretto a sé, in un legame inscindibile attraverso il quale avrebbe palesato la sua bravura, ispirandosi ai temi più usuali della propria tradizione espressiva.
Ciò che può apparire come un caso isolato si rivela invece usanza comune a molti. Ricordiamo, a questo proposito, Eglon Hendrik van der Neer (1634-1703) e Adriaen van der Werff (1659-1722). I lavori sono molto vicini tra loro per quanto riguarda l’assetto compositivo. Il pittore appare accanto all’opera con il viso voltato in direzione dell’osservatore, intento a mostrare compiaciuto il frutto della propria fatica, lo sfondo scuro atto a donare importanza alla figura in primo piano. L’utilizzo sapiente delle cromie scure esalta, in contrappunto, le pozze di luce collocate strategicamente in corrispondenza dei punti cruciali – volto, mani e miniatura -, quasi che il tutto rispondesse ad una sorta di progettazione vetrinistica ante-litteram.
Nell’analisi dei piccoli “dipinti pubblicitari” inseriti in autoritratti notiamo però alcune differenze. Van der Neer si cimenta nella rievocazione di una scena mitologica, raffigurante probabilmente Diana in compagnia di una ninfa. Se il tema è forse ispirato dal committente, il solito Cosimo III, l’attenzione al dato naturalistico è decisamente caratteristica della produzione di Eglon, figlio di un noto paesaggista, come è riscontrabile nel Paesaggio con lavandaie – sorprendentemente simile a quello visibile nell’autoritratto – e nel Paesaggio pastorale. Nel caso di Van der Werff, invece, il tema scelto per promuoversi è quello dell’allegoria, e nel caso particolare l’allegoria della pittura. L’insieme però è sicuramente debitore nei confronti degli oli di carattere religioso, incentrati sulle storie bibliche, dall’Adorazione dei pastori a Il giudizio di Salomone che, guarda caso, è stato composto nello stesso periodo dell’Autoritratto. Ancora una volta notiamo un’influenza esercitata dalle opere che, più di altre, l’artista riteneva fossero rappresentative del proprio lavoro, anche se in questo caso ciò accade indirettamente.
Cosa fanno invece i professionisti dei ritratti? Ecco Michiel van Musscher (1645-1705) o, ancora, Bartholomeus van der Helst (1613-1670), attivo nel giro delle nobili famiglie di Amsterdam, che si effigia stringendo tra le mani una piccola riproduzione del volto di Maria Enrichetta Stuart, moglie di Guglielmo II d’Orange.
Concludiamo ricordando che questo tipo di tradizione “pubblicitaria” troverà terreno fertile anche in Italia, e in particolare a Venezia, seppur con modalità differenti. Testimonianza autorevole perviene dalle opere di Giovan Battista Moroni, Lorenzo Lotto, Paolo Veronese, Palma il Giovane, pittori di spicco che ritraggono scultori e mercanti d’arte dell’epoca accanto alle proprie realizzazioni o merci pregiate, in quelle che possono essere ritenute vere e proprie “reclame”.
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