Erano nati sulla stessa isola, Creta. Entrambi, l’uomo mostruoso dalla testa di toro ed il pittore dei supplizi visionari, avevano scelto di vivere in oscure solitudini, forse desiderando di scomparire fra gli incubi del proprio tempo, prigionieri di una tela o di un labirinto. Per loro avrebbero parlato le urla del mito, gli spasimi dei fedeli, i silenzi degli increduli. Quando la chiesa di San Torquato venne demolita, la sua tomba, che lì si trovava e allora venne aperta, non restituì nulla. I suoi resti erano scomparsi, teschio compreso. Qual era il suo volto? Che forma avevano le sue mani? Nessun ritratto da lui eseguito ci risponde con certezza. Recluso nella propria arte prima ancora che nella sua terra, El Greco lasciò che la Spagna lo imprigionasse, costringendolo con la voluttà delle sue contraddizioni a dipingere i fragili orgogli della limpieza de sangre e le disperate confessioni di beghine e cavalieri. A Madrid preferì Toledo, con le sue case ammassate le une sulle altre, gli stretti viottoli su cui arrancare, il peso incombente dei suoi cieli lividi di fede e di peccato, di perdoni e di sospetti. Cieli che El Greco imparò ad amare e dipingere, squarciati dai bagliori di martiri, tesi in verticali scarnificazioni, occultati da esangui Maddalene e soffocati dalle esalazioni di cadaveri valorosi. Cieli capaci di arrossire al sospiro della Vergine o al tocco leggero di un’ala di cherubino.
Come le urla del Minotauro demolivano le pareti del suo labirinto, El Greco gridò attraverso i cori dei suoi angeli la fatica dell’ascesi e il dolore dell’estasi. “Dovete dipingere angeli e santi in modo che non tolgano la devozione”, gli ingiungeva padre Sigüenza, il critico ufficiale della corte spagnola. Il “Martirio di San Maurizio” (1580-1582), commissionatogli per la chiesa dell’Escorial, proprio non piacque a Filippo II. Il re non poteva tollerare che le torture inflitte al santo, pilastro portante nella lotta contro gli eretici, fossero messe in secondo piano, quasi sullo sfondo, in sordina rispetto a quel tripudio di angeli che s’accalcavano corposi e febbrili in alto a sinistra e a quella scena in primo piano, dove San Maurizio convinceva i suoi seguaci a restare fedeli a Cristo. Corpi così virili, carni troppo sode, e quei volti così vicini ai personaggi dell’entourage di corte – forse anche al re stesso – non avevano senso di esistere, in un’opera che doveva semplicemente instillare commossa e piatta devozione. E poi quegli angeli! Angeli femminei, con ali troppo grandi e gambe troppo nude, angeli danzanti in un ritmo convulso, mentre sotto alle loro sottane si ripeteva nel torpore dell’odio l’ennesimo massacro, quando fra le loro note martellavano le grida sorde del sacrificio di fede. Da una tavolozza di colori tumefatti, cinerei e incandescenti, El Greco agitava forze contraddittorie, perpetrava i parossismi delle confessioni, svelava ardenti desideri e decideva, succube e aguzzino, le prove dolorose cui sottoporre la sua Spagna di eretici e fedeli, di hidalghi e pezzenti. Loro, gli angeli del Greco, figli ribelli di Veneri veneziane, fiori carnosi cresciuti al sole delle asprezze fiamminghe, scivolavano sottili o si abbandonavano grevi nelle arie insolcabili delle tragedie religiose, fra i sipari intirizziti di nobili pentiti e di sospettose perpetue.
Fu a causa dei suoi angeli che al Greco capitò di dover affrontare la più inquietante delle dispute con l’Inquisizione. Capo d’accusa: le ali. “Volevo conferire una maggiore castità, ali così larghe coprono meglio le pudende, fanno fare lunghi voli” si scusava il pittore davanti ai volti torvi dei suoi inquisitori intenti a inanellare pruriginose domande. “Sono ali di lascivia, di bellezze sospettose” rispondevano quelli; “e poi, quegli angeli hanno gambe dalle caviglie sottili come le armi di seduzione d’una donna, e hanno polpacci sodi come le mele di Eva”. Persino nella “Trinità”, dipinta attorno al 1578 per la parte superiore del retablo nel monastero di Santo Domingo el Antiguo, a Toledo, El Greco aveva osato forgiare una cornice di simili, sospettabili femminilità angelicate. Fra tutte, quella con la tunica verde era la più riprovevole e conturbante creatura alata che mai avesse potuto sfiorare il corpo esangue del Figlio ed assistere alla malinconica commozione del Padre: eccola lì, con quei due boccoli scuri che le scendono sulla curva del collo, le gambe dolcemente piegate, la tensione nelle caviglie per non scivolare da nuvole spesse, gravide d’attesa. Certo nel pittore cretese s’agitavano i ricordi degli angeli di Dürer, che solo qualche decennio prima s’assiepavano attorno alla sua Trinità incisa, portando gli strumenti della Passione. Un angelo triste era nascosto anche fra le pieghe delle vesti e sotto le pesanti ali cuspidate della “Melancholia I”, che il maestro fiammingo aveva ritratto come una donna sprofondata in un’immobilità senza tempo, tormentata dagli strumenti di un’altra passione, quella dell’arte e dell’alchimia. Ali così pesanti facilitavano la caduta degli angeli del Greco, ribelli alle rigide regole dei colori e dei piumaggi che i Padri della Chiesa avevano attentamente stilato. Gambe così scoperte scoperchiavano i turbamenti di donatori terrorizzati dal giudizio e di giudici terrorizzati dalle proprie torture. Dove voleva arrivare, fino a cosa poteva spingersi questo pittore, che si era innamorato di una sola donna, senza mai sposarla, che aveva deciso di abitare come un segregato nel quartiere degli ebrei di Toledo, che pur famoso rifiutava il commercio con gli altri artisti della città e preferiva lavorare per umili francescani ed enigmatici cavalieri? I suoi angeli seguitavano a cantare, raccolti in ginecei ricavati fra squarci di cieli pesanti. Trasportavano anime di antichi conti morti due secoli prima, cullandole piano fra le loro braccia di madri esperte, avvezze a rinfrancare spiriti risvegliatisi infanti nel tragitto verso il Cielo.Madri impaurite di semplicità, intimidite di trascendenza, abbagliate dalla luce della fede: queste erano le donne sante del Greco, eteree ripetizioni della sua unica compagna, quella doña Jeronima de las Cuevas che ancora oggi aleggia in vellutato silenzio fra le biografie del pittore. Fu lei ad ispirargli la timida ritrosia della Veronica, più impegnata a reggere con delicata caparbietà il sudario di Cristo che a mettersi in mostra ai nostri occhi; fu lei a prestare alle Vergini occhi grandi dalle folte ciglia, bocche piccole, serrate nell’impossibilità del dire il mistero della fede, piccoli nasi all’insù, come virgole di carne verso l’enigma dell’Onnipotente. Minotauro spiato e temuto nella Spagna fervente del Siglo de oro, El Greco inseguiva il filo di sofferenza che la sua Arianna dipanava fra i labirinti del colore, carpendo angoli di verità fra quelle lunghe dita, sottili come pennelli, avide di penitenza e di soave sfinimento, che le sue Maddalene si portavano al petto.
