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di Alessandra Zanchi
“La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento” fu la mostra allestita a Palazzo Strozzi e curata da Mina Gregori, in quell’occasione intervistata da “Stile”, promossa dalla Soprintendenza e dal Comune, la mostra ripropone, con significative sostituzioni e integrazioni, il progetto conclusosi con enorme successo a febbraio alla Kunsthalle di Monaco di Baviera.
La mostra da lei curata (230 opere che percorrono tutta la storia della natura morta italiana, nei suoi stretti rapporti con lo stesso genere in Europa) sottolinea saldamente il collegamento di questa scelta pittorica con il mondo classico. Quindi tutto parte ancora dall’antica Roma, dagli xenia, i doni augurali di frutta offerti agli ospiti…
E’ questa l’indicazione data dagli studi di Charles Sterling agli inizi degli anni Cinquanta, documentata con esempi di Ercolano e Pompei. Tali rappresentazioni si dovevano vedere nel golfo di Napoli anche in altre ville romane rimaste in essere, e gli echi perdurano nella natura morta napoletana del Seicento, in particolare nei dipinti di Giuseppe Recco.
Ciò significa che la natura morta è frutto tardivo dell’interesse rinascimentale per l’antico.
La natura morta è nata da diverse sollecitazioni. Le prime vere e proprie nature morte, cioè rappresentazioni di oggetti isolati, inseriti in uno spazio limitato ad hoc, si trovano già nelle botteghe fiamminghe alla fine del Quattrocento e hanno significati votivi e simbolici. Esempi se ne trovano ai primi del Cinquecento anche in Italia settentrionale. La natura morta esplode negli anni novanta del Cinquecento contemporaneamente nell’Europa nel Nord, in Italia, in Spagna, e le motivazioni sono diverse. E’ certo che in Italia gli esempi dell’antichità e le geniali interpretazioni dell’antico, nate nella bottega di Raffaello con Giovanni da Udine, hanno avuto un peso determinante. E non solo in Italia la scoperta della esuberanza dei frutti e delle cose naturali ha un’origine umanistica. Va tuttavia sottolineata l’importanza delle curiosità scientifiche e il diffondersi dalla metà del Cinquecento di rappresentazioni di naturalia con scopi di documentazione. In Italia occorre ricordare in particolare Jacopo Ligozzi, che lavorò a Firenze per i Medici e per il bolognese Ulisse Aldrovandi.
Eppure è la Lombardia, la zona per certi aspetti meno prepotentemente caratterizzata dalla presenza dell’antico, ad elaborare l’autonomia del genere, nel raccordo con i fiamminghi e con Leonardo. Da cosa discende questa precocissima attenzione al “mondo delle cose”?
La Lombardia e in genere l’entroterra padano (dico questo rispetto a Venezia) avevano una diversa attitudine verso la natura improntata a un persistente empirismo. In Lombardia in particolare si sono sviluppati studi della luce e ricerche ottiche che manifestano caratteri originali col Foppa e dal Cinquecento per influenza di Leonardo.
I principali centri culturali d’Italia utilizzano differenziati linguaggi di natura morta. Quali sono le scelte e i motivi ad esse sottesi?
Agli inizi la natura morta in Italia interessa due centri: la Lombardia con Figino, Fede Galizia e Panfilo Nuvolone, e Roma. Quando arrivò il Caravaggio, qui era già attiva la bottega del Cavalier d’Arpino dedita all’affresco e al quadro da cavalletto, alla figura e alle rappresentazioni naturali seguendo la tradizione raffaellesca. Non c’è dubbio che la natura morta vera e propria venne elaborata tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento a Roma grazie alla presenza determinante del Caravaggio. Gran parte delle manifestazioni della natura morta nei vari centri italiani, pur differenziandosi, dipende da Roma. Va ricordata come una situazione particolare la vicenda della natura morta a Genova, dove l’influenza fiamminga e la presenza di pittori del Nord hanno indubbiamente determinato il suo carattere. Ma due sono gli aspetti che segnano la sua originalità nei confronti delle Fiandre: la presenza di figure e di temi classici e gli echi del naturalismo del Caravaggio, come è evidente nell’attività di naturamortista di Bernardo Strozzi.
Anche il nord Europa elabora un proprio linguaggio di still life. Scene bibliche inserite in un tripudio di abbondanza. I lombardi partono da quel punto, scendono in primi piani vertiginosi, fino a delineare uno spazio esclusivamente riservato alle “cose”.
In Italia settentrionale le opere di Vincenzo Campi con la presentazione di vegetali, animali morti e pesci ispirate a Pieter Aersten e soprattutto a Joachim Beuckelaer ebbero un’influenza duratura. Occorre però rilevare che già nel Cinquecento Aersten, con le rappresentazioni nei primi piani di vegetali, frutti e verdure, era paragonato a un pittore dell’antichità, e perciò dipendente dalla cultura italiana diffusa dal Cinquecento anche nell’Europa del Nord.
Esiste poi una differenza etica nella rappresentazione. Perché gli italiani riducono l’abbondanza del banchetto e rappresentano, soprattutto, merende frugali?
E’ un fatto accertato che nei paesi protestanti sulle tavole apparecchiate vengono presentati carni e formaggi, e che per ragioni religiose, per uno spirito penitenziale, nelle zone cattoliche le nature morte sono di elementi vegetali.
Ora la chiave simbolica: molte nature morte del Seicento rappresentano la vanitas, la caducità del tutto. A suo giudizio, quanto questo genere pittorico è veicolo di linguaggi sottesi e quali sono i principali messaggi veicolati da fiori, frutta e animali?
Il significato simbolico è indubbiamente una delle chiavi di lettura da considerarsi anche in Italia per la prima metà del Seicento. Va ricordato un altro significato di grande importanza: la natura morta di frutti come offerta, come negli xenia, le offerte agli ospiti dell’antichità. Con le rappresentazioni iniziate a Roma con carattere decorativo, celebrativo e di ispirazione antichizzante è probabile che il significato simbolico si sia attenuato o sia addirittura scomparso.
