di Roberto Manescalchi
di Mauro Nutricati
Quando Modigliani giunse a Parigi nel 1906 portava con sé ed in nuce tutto l’apparato estetico di cui si sarebbe composta la sua Arte. Il disegno mutuava dai grandi classici toscani raccontati da Vasari con chiare influenze maturate presso la scuola di quell’insuperabile Maestro che fu Giovanni Fattori. La tecnica pittorica era e rimase per tutto il corso della sua parabola artistica squisitamente macchiaiola, con l’aggiunta di cromie proprie della coloristica veneta. L’impostazione generale del suo figurato risentiva di una notevole conoscenza della statuaria classica con evidenti tributi anche alla scultura di Giovanni Pisano.
Riteniamo che Egli non ebbe nessun debito nei confronti di Brancusi, Picasso e quant’altri. Uno stereotipo ripetitivo e noioso quello dell’influenza primitivista fin troppo abusato che ha di fatto impedito di apprezzare l’unicità del Nostro da parte di chi ha voluto necessariamente inserirlo in una corrente artistica. I soliti luoghi comuni affollati da chi si adagia su facili cliché. Ha imparato da Brancusi o dagli scalpellini di Pietrasanta prima di arrivare a Parigi? Nessun dubbio… dagli scarpellini di Pietrasanta che, con nel DNA traccia degli spermatozoi di Michelangelo, sapevano tagliare il marmo indubbiamente meglio di quanto avrebbe potuto fare Brancusi fosse campato dieci vite! Ci avete fatto venire un’orchite monumentale con la storia di Brancusi maestro di Modigliani. Un microbo di fronte a un gigante senza se e senza ma e così lo abbiamo detto in modo caustico e definitivo!
Noi pensiamo che Modigliani fu certamente il più colto e raffinato tra gli artisti che componevano quel proteiforme universo della bohème parigina e, pur nel mutuo confronto che indubitabilmente esiste nel mondo dell’arte, restò un unicum che va esplorato soprattutto alla luce della tradizione artistica italiana e delle suggestioni sopra indicate.
Del tutto peculiari furono, altresì, le relazioni umane che quegli intrattenne con gli amici, i detrattori e le innumerevoli amanti. Tra le sue “amicizie” più discusse e controverse è da annoverarsi quella con Picasso. Sembra che il Nostro stimasse l’opera dello spagnolo ma che non ne apprezzasse il lato umano. Si narra che Picasso, una notte, in preda ad una accesso artistico, abbia impudentemente utilizzato un dipinto di Modigliani come supporto per dare libero sfogo alla propria vis creativa. Una mancanza di riguardo da parte del malaghegno senza precedenti nella storia dell’arte, un atto del quale lo spagnolo sembra si sia presto pentito. In un’altra occasione Modigliani afferrò Picasso per il bavero della giacca per avere avuto lo spagnolo l’ardire di appellare il livornese, in un’accezione dispregiativa, ebreo.
Ciononostante, lo stesso Picasso si prestò, come accadeva sovente in quei circoli, come modello per qualche ritratto eseguito da Modigliani: alcuni disegni e due dipinti, di cui uno oggetto del presente articolo.
Il celebre “ritratto di Picasso” (Fot.1)
compare sulla scena negli anni ’80 del secolo scorso e sembra che a riportarlo alla luce sia stata la figlia Jeanne, un’opera che pare appartenuta al pittore e collezionista Burty Frank Havilland (ritratto dallo stesso Modigliani) e che poi fece un passaggio da Sotheby’s, infine il possesso da parte di una collezione privata come spesso accade per le opere dell’artista Labronico. Burty Frank Haviland, morto nel 1971, ovviamente, nulla ci può dire a riguardo.
Ebbene, intanto riteniamo che il soggetto effigiato non sia il malaghegno e ciò per una serie di motivi che affronteremo nel corso di questa trattazione.
Il principale attiene alla pressoché totale dissonanza e mancanza di aderenza tra il dipinto in questione e gli altri ritratti di Picasso oggi conosciuti, siano essi dipinto ( in Fot.2) del 1915 o il disegno (in Fot. 3).
In più, vi è un particolare passato certamente in sordina e che attiene alla posizione della scriminatura, caratteristica all’apparenza trascurabile ma che rivela un’irrimediabile carenza della tecnica compositiva e figurativa tipica di Modigliani, artista accuratissimo nel riportare nelle proprie opere i principali tratti fisiognomici caratterizzanti il soggetto preso a modello.
Non sorprenda il lettore il riferimento alla coerenza raffigurativa nell’opera dell’artista livornese: seppur deformate anastigmaticamente, senza mai, tuttavia, degradare nel grottesco, le sue figure conservano una aderenza pressoché totale rispetto al modello, a riprova del fatto che egli era profondamente realista.
Questo aspetto ci porta a considerare il particolare estetico sopra descritto come un elemento di vitale importanza nell’economia della critica dell’opera di cui trattiamo.
Orbene, se analizziamo le foto d’epoca che ritraggono lo spagnolo é innegabile che questo fosse aduso alla scriminatura sulla sinistra rispetto all’osservatore (Fot. 4, 5).
e questo prima della totale calvizie così come nell’immaginario collettivo lo ricordiamo Anche Modigliani lo ritrasse in quel modo nel dipinto del 1915 e nel disegno (Fot. 2 e Fot. 3)
Dunque, perché nell’opera in analisi la scriminatura é posta a destra rispetto all’osservatore?
E se non fosse Picasso chi è il soggetto effigiato? E’ forse uno dei tanti amici che componevano il microcosmo dei café? Oppure una qualche meteora anonima di quel mondo bohémien?
Ad onor del vero va detto che lo stesso Pablo si ritrasse, talvolta, con scriminatura a destra
di chi osserva nonostante tutte le foto d’epoca ci consegnano un dato contrario, coerente, come abbiamo accennato, con i ritratti dello stesso Modigliani e degli altri artisti che ebbero modo di conoscerlo e, anche loro, di ritrarlo. Questo significa, secondo noi, che l’inversione speculare adoperata da Picasso nell’autoritrarsi (Fot. 8, 9)
sia una concessione da ascrivere alla sua esclusiva libertà, non potendo appartenere agli altri occasionali ritrattisti vincolati, come erano, al dato reale. Dato reale per altro confermato anche dal grande spagnolo, se non nel primo, in uno dei primissimi autoritratti (Fot.7)
A dirla tutta nutriamo anche delle perplessità di natura tecnica sulla coerenza dell’opera in questione rispetto al novero di quelle certamente attribuibili al labronico.
Premesso che Modigliani era un maestro nell’equilibrio della forma, molto spesso giocato su pesi, campiture e chiaroscuro, l’ideale linea di mezzeria (Fot.10)
tracciata sulla tela ci permette di rilevare, in modo inequivocabile, lo squilibrio formale della testa, che pesa molto di più sulla metà di sinistra di chi osserva. Disegnata male e dipinta anche peggio da un Modigliani ubriaco? Neanche da ebbro, secondo noi, avrebbe potuto partorire un simile pasticcio. E se Modigliani era solito, come anticipato, puntare sull’equilibrio delle sue composizioni, in questo caso la campitura segnata con “C” nella foto di riferimento non raggiunge lo scopo di riequilibrare l’opera e nemmeno si può, in questo senso, immaginare un più fausto sviluppo della composizione laddove la si volesse considerare un mero studio e/o un abbozzo.
Inoltre, non riusciamo a giustificare, nella sistematica della elaborazione, il raccordo triangolare tra volto e collo contrassegnato con “b”. Non abbiamo contezza di tale soluzione nella produzione modiglianesca, né riusciamo a comprenderne la finalità formale.
Passando in rassegna gli altri elementi che compongono il ritratto non possiamo non soffermarci sull’elefantiaco orecchio segnato in “a” che risulta essere troppo vicino al bordo sinistro della tela, implicando un fuori quadro del soggetto che inficia irrimediabilmente la creazione, non potendo, anche qui, prefigurare alcun sviluppo compositivo che con una contrapposizione di campitura potesse rendere possibile quell’equilibrio formale che Modigliani non perdeva mai. Anche la macrocefalia e l’orecchio in “d” malamente staccato dall’anatomia completano un quadro oltremodo pasticciato.
