L’espressione latina “vanitas vanitatum”, “vanità delle vanità”, tratta dalla Bibbia (Ecclesiaste, 1), deriva da “vanus”, letteralmente “vuoto”, “caduco” e, in ambito pittorico, ricorre nell’accezione di natura morta caratterizzata dalla presenza di oggetti o indicatori simbolici che alludono alla precarietà dell’esistenza, all’inesorabilità del trascorrere del tempo, alla natura effimera dei beni mondani. Si tratta di un’iconografia che all’inizio ha finalità moraleggianti – invita ad abbandonare i piaceri e i desideri venali per occuparsi della salvezza eterna – e che successivamente, durante il Seicento barocco, assumerà caratteristiche ambigue, volte sì a cantare la caducità della vita – quale che sia -, ma al tempo stesso, considerata la sua natura fragile, di cogliere il giorno, prima che sopravvenga l’eternità.
L’origine della diffusione della vanitas (vanitates, quando si usa il sostantivo latino al plurale) nella sua accezione moraleggiante – o, se vogliamo considerare, il suo ritorno, giacché essa riprende in chiave nuova l’orrore per la materia che si sviluppò in ambito spirituale durante il Medioevo – deve essere inquadrata nell’ambito dell’Europa cinquecentesca, tormentata da annosi conflitti bellici (la Guerra dei Trent’anni), da epidemie, dalla crisi economica seguita alla scoperta dell’America e, soprattutto, dallo scisma religioso e dal turbamento cagionato dalla riforma protestante. Già nel tardo Medioevo, la Chiesa aveva elevato un severo monito, ricordando come le ricchezze accumulate “sub specie aeternitatis” non avessero alcun valore (fossero vane, appunto) e, anzi, conducessero alla dannazione. Al fine di persuadere i peccatori alla redenzione, gli ecclesiastici avevano sollecitato la rappresentazione pittorica di merci di lusso – principalmente prelibatezze culinarie -, accompagnate da un teschio, allusione alla morte. Nel periodo che seguì alla guerra dei Trent’anni, il tema della vanitas fu affrontato in modo assiduo. Afflitto dalle carestie e dalle condizioni economiche disastrose che gravavano sull’intero continente, il popolo europeo percepì per la prima volta, in maniera tragica, la non coincidenza tra ideologia (le motivazioni religiose che avevano giustificato il conflitto) e realtà (il desiderio di bottino e di espansione territoriale). Nelle nature morte del tempo, il verdetto della vanità cadeva più spesso sulla ricchezza e sulle insegne del potere che non sui beni simboleggianti l’avidità della borghesia: corone – come la tiara e la mitra, ma anche corone regali -, un’armatura da cavaliere e il globo, emblema della smania di conquista, non mancavano mai. L’Allegoria della caducità di Antonio de Pereda (1608-1678), risalente al 1640, propone un’amareggiata riflessione sull’autorità imperiale.
Anche sui regni dei grandi sovrani l’orologio porta un mondo di polvere. Un angelo ammonitore mostra un cammeo che riproduce il volto del sovrano ispanico e imperatore tedesco Carlo V. Sotto il gioiello è significativamente rappresentato un globo, chiaro riferimento all’estensione del dominio asburgico sul quale “non tramontava mai il sole”. E’ già trascorso un secolo dalla morte dell’imperatore: come i teschi disposti sul bordo esterno della mensa e in balia del decadimento, così anche il regno non aveva potuto resistere a lungo. I riferimenti allo scorrere inevitabile del tempo sono tutti presenti: la candela spenta, la clessidra e l’orologio. Così come non mancano i segni della guerra e della ricchezza: una corazza, dei fucili, monete e monili. L’iscrizione Nil omne – tarda contrazione di “nihil omne”, “tutto è niente” -, incisa sul tavolo a fianco della clessidra, suggella il messaggio dell’artista, che dipinse il quadro nella Spagna di Filippo IV, avviata alla rovina economica e alla perdita della sua posizione egemonica dopo la disastrosa guerra con l’Olanda e la conquista dell’indipendenza da parte di Portogallo e Catalogna. Gli indizi di un calo di legittimità delle classi dominanti assumono un valore centrale nel Sogno del cavaliere, eseguito ancora da Pereda.
Un nobiluomo dall’incarnato cereo si è appisolato su una sedia. Il contenuto del suo sogno appare a destra, avvolto nell’oscurità della stanza. Sul tavolo, coperti dalla polvere (che richiama la cenere, ossia la fine di ogni vita umana), i tipici simboli della vanitas: le insegne signorili (corone e tiara), i frammenti di una corazza, un mappamondo, una candela consumata, l’orologio, gli immancabili teschi – uno dei quali è mostrato da una diversa angolazione, così che vi si possa guardare dentro -, gioielli, armi e denari. Futili sono considerati anche libri, spartiti, fiori freschi e una maschera (emblema di Thalia, ovvero del teatro), segni della fugacità dei piaceri. Il tema della vanitas è poi ribadito dalla frase scritta sul cartiglio dispiegato dall’angelo: Aeterne pungit, cito volat et occidit, “Punge per l’eternità, vola veloce ed abbatte ogni cosa”. Contemporaneo di Pereda, il fiammingo Pieter Boel (1622-1674), nato ad Anversa ma attivo a Parigi, è ricordato come il “chef-d’oeuvre du genre” delle nature morte. Lo scenario della Grande natura morta sulla vanità è quello di un dissestato edificio antico (presumibilmente una chiesa), entro i cui locali trova posto un sarcofago, attorniato dagli oggetti-simbolo della vanitas, a cominciare dalla mitra, dalle corone regali e dal globo. In primo piano un piatto dorato, sul quale sono raffigurate, a sbalzo, vicende mitologiche, assolve alla funzione di introdurre e separare spazialmente le insegne del potere temporale e spirituale, raffigurate sopra il sarcofago, e vanitates di rango inferiore, sparpagliate per terra. Così, su una balaustra sono disposti un teschio, un mantello d’ermellino ed un turbante impreziosito da un diadema, mentre sul pavimento si distinguono vari strumenti musicali, un’armatura, una sciabola, delle frecce, una tavolozza, libri e piume. E’ un’opera barocca, dunque non deve suscitare stupore lo sfoggio di sfarzo e opulenza in mezzo al decadimento e al presagio di morte.
[L’]intensità dello sguardo sospeso tra sogno e realtà, esiliato e racchiuso in una dimensione interiore che si dipana attraverso i percorsi della mente, il viso teso in un’espressione di altera superficialità, la torsione del collo, il morbido incarnato roseo, fresco e giovane, che spicca con la forza della sua luminosità su uno sfondo scuro; la levità delle dita della mano destra che sfiorano, più che stringere, lo stelo dei fiori. E il teschio, terribile, e la candela morta. E’ attraverso questi elementi che Guido Cagnacci (1601-1663), nella sua Allegoria della Vanitas e della Penitenza, riesce a rappresentare la caducità della bellezza, condannata a sfiorire nel tempo, e l’inevitabile destino a cui tutti gli uomini, prima o dopo, sono chiamati a rendere conto. Ricordiamo che
[L’]intensità dello sguardo sospeso tra sogno e realtà, esiliato e racchiuso in una dimensione interiore che si dipana attraverso i percorsi della mente, il viso teso in un’espressione di altera superficialità, la torsione del collo, il morbido incarnato roseo, fresco e giovane, che spicca con la forza della sua luminosità su uno sfondo scuro; la levità delle dita della mano destra che sfiorano, più che stringere, lo stelo dei fiori. E il teschio, terribile, e la candela morta. E’ attraverso questi elementi che Guido Cagnacci (1601-1663), nella sua Allegoria della Vanitas e della Penitenza, riesce a rappresentare la caducità della bellezza, condannata a sfiorire nel tempo, e l’inevitabile destino a cui tutti gli uomini, prima o dopo, sono chiamati a rendere conto. Ricordiamo che il genere della Vanitas ha il suo massimo sviluppo proprio nel XVII secolo e che le figure caratteristiche sono il teschio, il lume senza fiamma, gli strumenti musicali silenziosi (la caducità), l’orologio e la clessidra (lo scorrere inarrestabile del tempo), le bolle di sapone, la flora appassita e la fauna marcescente (la transitorietà dei beni). Eloquenti, allora, divengono i simboli inseriti nell’opera, che deve essere letta da sinistra a destra, come sviluppo tra il presente e il futuro. Quindi, a sinistra: la rosa selvatica, dai petali evanescenti, graziosi a vedersi, ma fragili e pronti a cadere al minimo tocco, limpido riferimento ad una condizione di bellezza, schietta, intensa e transitoria, come la gioventù, concetto espresso con rafforzato vigore dalla presenza del soffione, che può essere disperso anche da un debole alito di vento. Così è la bellezza fisica. Perché mai, si chiede l’artista, cadere nella trappola della vanità, del narcisismo, per l’effimero premio della sensualità? A destra della figura sta l’orrido futuro. La candela spenta da poco- il pedicello ancora fumante – e il teschio invitano alla riflessione.
Ricordiamo che, in associazione, gli elementi simbolici della vanitas che risultano più diffusi nell’arte, sono il teschio, il lume senza fiamma, gli strumenti musicali silenziosi (la caducità), l’orologio e la clessidra (lo scorrere inarrestabile del tempo), le bolle di sapone, la flora appassita e la fauna marcescente (la transitorietà dei beni). Eloquenti, allora, divengono i simboli inseriti nell’opera, che deve essere letta da sinistra a destra, come sviluppo tra il presente e il futuro. Quindi, a sinistra: la rosa selvatica, dai petali evanescenti, graziosi a vedersi, ma fragili e pronti a cadere al minimo tocco, limpido riferimento ad una condizione di bellezza, schietta, intensa e transitoria, come la gioventù, concetto espresso con rafforzato vigore dalla presenza del soffione, che può essere disperso anche da un debole alito di vento. Così è la bellezza fisica. Perché mai, si chiede l’artista, cadere nella trappola della vanità, del narcisismo, per l’effimero premio della sensualità? A destra della figura sta l’orrido futuro. La candela spenta da poco- il pedicello ancora fumante – e il teschio invitano alla riflessione.
Teschi, clessidre e bolle di sapone: l’iconografia del tempo fugace. Nell’Autoritratto con simboli della vanità di David Bailly (1584-1657), il confine di genere tra natura morta e ritrattistica appare più che mai labile: l’interpretazione della composizione scaturisce dall’indispensabile integrazione di entrambi. I riferimenti alla vanitas sono evidenti: sulla scrivania dell’artista trovano spazio un teschio, simbolo per eccellenza dell’ineluttabilità della morte, una candela spenta, delle monete, allegoria delle attività lucrose e mondane, una clessidra, un orologio da tasca, vari monili e delle rose; in primo piano un cartiglio, su cui si leggono la firma dell’autore e il motto Vanitas vanitatum et omnia vanitas (“Vanità delle vanità, tutto è vanità”). Nella stanza fluttuano bolle di sapone, segno, con la loro brevissima esistenza, della fragilità della condizione umana. A sinistra un ragazzo, che mostra con espressione austera il proprio autoritratto in età senile. Sorprende non poco che Bailly, allorché eseguì l’opera, nel 1651, avesse già sessantasette anni: il piccolo ritratto che il giovanotto ostenta è quello del pittore anziano e si configura come un documento di caducità. Dunque, l’artista raffigura se stesso in due età diverse: poco più che ventenne e quasi settantenne. Passato e presente compenetrano nella tela, si sovrappongono e sostituiscono, ritrattistica e natura morta si completano ed esplicano a vicenda: la prima (il quadro nel quadro) è parte integrante dell’insieme di oggetti posti sul tavolo; la seconda, invece, funge da illuminante attributo al giovane pittore. Finzione (il passato) e realtà (il presente) si confondono: ad un’osservazione superficiale sembra che il giovane Bailly anticipi la propria vita futura, la quale però, nel ritratto ivi tematizzato, appare già vissuta, mentre il ragazzo che nella realtà interna al dipinto sembra “vero” rappresenta una condizione transitoria.
Esiste una duplicità semantica della vanitas; da un lato troviamo dipinti con esortazioni dirette alla sfera privata, attraverso memento iconici che avvertono della necessità di limitare la vita sensuale perchè ogni cosa poi finisce e il cristiano si trova sguarnito, in azioni, pensieri opere – e con tante omissioni – davanti al giudizio eterno; dall’altra la pittura di vanitas ha la funzione di ricordare – in un’epoca di forte verticalizzazioni del potere – che ogni uomo, per quanto egli detenga una posizione preminente sotto il profilo sociale deve essere consapevole, come tutti gli altri fratelli, che per tutti l’approdo è uguale. Un contemperare cristiano – nel senso che la morte ci accomuna e che Cristo indica, attraverso la probità, una strada di condivisione fino alle soglie eterne – le divinizzazioni di ogni personaggio in vita.
Il potere, da sempre, ha cercato infatti di vivere come se ogni proprio esponente fosse eterno: e ogni azione di prevaricazione, truffa, malversazione, sopraffazione sembra alimentata inconsciamente dall’idea che tutto possa essere dominato e acquistato. Introdurre la consapevolezza del memento mori significava riportare i vertici alla base, invitandoli alla giustizia, alla fratellanza e alla condivisione. Se in molti casi nella natura morta tout court il trascolorare del tempo è indicato attraverso fiori che appassiscono, frutti sui quali è evidente l’inizio del processo di putrefazione oppure attraverso l’irruzione, nella scena, di topi, serpenti, gatti, cervi volanti ecc, con quadri di bellezza nei quali solo l’occhio attento può rilevare gli indizi di caducità, in altre opere viene utilizzato direttamente il teschio o lo scheletro, messaggio di forte marcatura che rende inequivocabile il proprio contenuto.
Nel bel filmato assisteremo anche a quello che appare uno slittamento semantico: l’accostamento del teschio a belle donne – come in Guido Cagnacci – che sembra, ambiguamente, un invito a considerare la caducità della bellezza, a pensare all’eterno, ma soprattutto induce alla consumazione dell’attimo sensuale. Ciò accade anche in immagini fotografiche ottocentesche nelle quali il nudo e il teschio hanno il potere di far emergere il desiderio erotico nella sua urgenza. Il termine vanitas, utilizzato in pittura per delineare un genere semantico, deriva dalla frase Vanitas vanitatum et omnia vanitas (“vanità delle vanità, tutto è vanità”) è una locuzione latina. La frase è tratta dalla versione latina del Qohelet (Ecclesiaste), un libro sapienziale della Bibbia ebraica e cristiana – in cui ricorre per due volte (Ecclesiaste 1, 2; 12, 8) -.
ANCHE IL NOTO DIPINTO DEGLI AMBASCIATORI DI HOLBEIN E’ UN QUADRO DI VANITAS CHE CONTIENE UN TESCHIO IN ANAMORFOSI E STRUMENTI CHE RIVELANO LA CADUCITA’ DEL MONDO. PER APPROFONDIRE CLICCA GRATUITAMENTE IL NOSTRO LINK CHE TI INVIA AL SAGGIO AD ESSO RELATIVO
www.stilearte.it/anamorfosi-cosi-erano-collocati-gli-ambasciatori-per-far-emergere-il-teschio-dalla-sala/
