di Maurizio Bernardelli Curuz
[M]adame Récamier, icona di una bellezza eterna, così come venne ritratta da Jacques-Louis David (1800) e da François Gerard (1805) in una doppia immagine che ne coglie una deità d’alabastro e di rosa, fu destinataria delle dolorose confessioni di François-René de Chateaubriand (1768-1848), scrittore e politico francese, che, all’età di un cupo tramonto, si era innamorato perdutamente di una diciassettenne.
Non potendo abbandonarsi alla dolcezza dell’amore, a fronte dei mille rischi che i vecchi giustamente paventano nel cuore dolceamaro di legami nei quali sta già racchiusa la condanna dell’intempestività, pianse letterariamente la propria condizione, rivolgendosi all’amica Récamier. Lei che era una bellezza eterna. Lei che, in gioventù, aveva sposato un vecchio. Lei che stava perennemente al centro di un ricordo corale, lei che era, senza svampitismo, l’intensa Marilyn dell’epoca napoleonica, tutta bellezza, sentimento e grazia di un Neoclassicismo che conteneva i germi dell’amore romantico, avrebbe potuto capirlo e compiangerlo. Chateaubriand le si rivolse nello stesso modo in cui avrebbe offerto la propria pena a una creatura dell’Olimpo che amministrasse i segreti dell’amore e della giovinezza. Amare considerazioni ora pubblicate da Adelphi con il titolo di Amore e vecchiaia.
Pochi tratti biografici stagliano la silhouette della Récamier, che appare invece nei dipinti con le carni sovrane di una gioventù dolce e arrendevole. Jeanne-Françoise-Julie-Adélaïde Bernard (1777-1849) era figlia di un facoltoso banchiere di Lione, che si era trasferito a Parigi nel 1784. Nel 1793 aveva sposato il banchiere Récamier, molto più anziano di lei. La coppia aveva acquistato e fatto ristrutturare l’Hôtel Necker, Chausée-d’Antin, dove aveva condotto una vita caratterizzata da grande sfarzo.
Jeanne ebbe il privilegio di diventare l’incarnazione del femminino postrivoluzionario e come tale venne ammirata, corteggiata e cantata in quanto verità evidente di una bellezza eterna, e soprattutto di una giovinezza non scalfibile, inattaccabile dai germi del tempo, una deità di marmo e di burro, soave, dallo sguardo intenso e buono, una sorella da incesto, una compagna alla quale affidarsi come a una madre; ma soprattutto una donna che stava al di là dell’idea di Donna. Ed era essenzialmente così, come appare soprattutto nel sensuale dipinto di Gerard, con un potenziamento delle grazie e dell’aura erotica (che magnifici piedi d’adolescente e che spalle morbide e che seno schietto e che volto fresco, acceso da occhi senza infingimenti).
Bella, di una giovinezza che contiene persino un dolce insulto a tutto ciò che non è lei; una ventottenne che in realtà pare una bambina giunta a lambire la maturità sessuale, giacché tutta la pittura dell’epoca
– dalla miniatura ai ritratti – si caratterizza per l’enfatizzazione dei tratti infantili e adolescenziali dei volti, portando gli artisti a lavorare sull’ampiezza degli occhi, sulla morbidezza vellutata delle epidermidi e sulla proporzione graziosa delle teste, che risultano singolarmente innestate, con la levità di teneri virgulti, sul ceppo di corpi adulti. Scelta stilistica di bloccare la levità della post-adolescenza che preme, in pittura, almeno dai tempi di Boucher e Fragonard, cioè dall’epoca della prima grande rivoluzione sessuale, quella connessa con l’onda lunga del libertinismo. La rivoluzione è giovane: è il Che, è il primo Mussolini, sono gli operai fanciulli della Russia, sono gli studenti del 1968.
Sotto il profilo delle evidenze antropologiche, la rivoluzione è sempre un evento che, al di là dei vettori economici e delle sovrastrutture politiche, porta violentemente sul palcoscenico della storia le nuove generazioni, a lungo compresse da una situazione di petrosa staticità di una società anziana in arrocco. Gerard e David interpretarono pertanto il “ritratto ambientato” della giovane dama evidenziando i tratti adolescenziali di vestale o, meglio, di Dea domestica appena uscita dai luoghi delle vaste stupefazioni dell’infanzia; e al tempo stesso, attraverso il canto di questa pelle divina, conferirono il profumo e il sapore di un’incorruttibile epidermide ventenne alla nuova Francia. E’ su questo corpo roseo, il quale ambisce ad essere carne e sangue senza tempo, che centocinquant’anni dopo il surrealista René Magritte effettuò una rilettura pittorica di devastante violenza, tanto considerando gli effetti tragici della caduta degli dei, quanto nella certezza dell’inesorabile decadenza delle più alte vanità. Nell’epoca delle iconoclastie novecentesche, l’artista belga riprese la Récamier di David racchiudendola in una bara surreale, formata da due parallelepipedi sovrapposti, nel rispetto della postura d’imperatrice pagana che la divina aveva assunto sul divanetto neoclassico. Operazione nella quale l’estraniazione ironica proietta presto un’ombra plumbea sull’anima: un memento mori che colpisce le stesse divinità che avevano bevuto alle fonti degli immortali e che erano divenute, attraverso l’ossessivo transito nelle pagine dei libri di storia e nelle stampe, ambiziosi monumenti al Corpo eterno.
L’opera, alla quale Magritte pose il titolo Perspective de Madame Récamier – Prospettiva di Madame Récamier -, venne realizzata nel 1951, un anno dopo un analogo intervento condotto sul quadro Il Balcone di Édouard Manet, nel quale appariva, tra gli altri, la pittrice Berthe Morisot, musa e cognata dell’artista. Magritte, anche in quel caso, rispettando la posizione dei corpi, aveva definito in modo perfetto il contesto del dipinto, sostituendo alle figure i cofani funebri. Egli aveva così mutato il significato del termine “prospettiva”, passando da una connotazione fisica a una dimensione temporale. Guardando in prospettiva, al di là del quadro di David in cui è ritratta Madame Récamier, è infatti possibile osservare la bara che ormai la imprigiona e la rende eterna soltanto nel silenzio della morte e non più nella mitologia di un’epoca. Magritte cercò di esplicitare il proprio pensiero, a questo riguardo, nel corso di un carteggio con il filosofo Foucault. Alle richieste di spiegazione del rapporto tra il titolo e i dipinti, l’artista rispose così, nella lettera del 4 giugno 1966:
“Ciò che mi ha fatto vedere delle bare là dove Manet vedeva delle figure bianche è l’immagine presentata nel mio quadro, dove la decorazione del ‘balcone’ era adatta a situarvi delle bare. (…) Credo che si debba notare che questi quadri intitolati Perspective rivelano un senso che i due significati della prospettiva non hanno. Questa parola e le altre hanno un senso preciso in un contesto, ma il contesto, come lei dimostra meglio di qualunque altro ne Les mots et le choses, può dire che nulla è confuso, tranne la mente che immagina un mondo immaginario”.
Un modo tortuoso per spiegare l’assunzione di un punto di vista diverso, sulla scala del tempo. E di giungere alla sepoltura rituale di un mito, mediante un’operazione di iconoclastia che pure passava attraverso la figurazione.
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