Nuovi elementi fondamentali emergono da uno studio di Bernardelli Curuz, al quale Stile arte ha chiesto di produrre un saggio – tutto basato sulla rilettura dei documenti e dei dipinti – che potesse offrire, in ogni dettaglio, la vicenda sentimentale che unì il pittore Edouard Manet alla giovane collega Berthe Morisot. L’autore ha accolto questa proposta. Si è mosso azzerando ogni pregiudizio ed ogni verità convenzionale, ripartendo da zero e mettendo in linea date, ore e moventi, come può essere costruita un’inchiesta che unisca dati documentali, analisi psicologiche e le testimonianze che sono insite nelle opere d’arte. Un’inchiesta rispettosa dei protagonisti e senza condanne, che promuove la ricerca – totalmente inedita, nelle modalità – di un quadro che sta al di là di ogni facile insinuazione. Cosa accadde tra Berthe Morisot ed Edouard Monet? Ecco un racconto-verità, dolce e struggente, da leggere in queste ore estive, come si potrebbe leggere un racconto d’amore.
di Maurizio Bernardelli Curuz
Dovette, più o meno, andare cosi, nel momento in cui Berthe ed Edouard, che pur si conoscevano da tempo, si trovarono soli, nello studio di lui. Era il 1872.
Berthe Morisot – la vediamo, nel quadro – adagiò il corpo agile e minuto, sul divano. Manet stava davanti a lei, al cavalletto.
– Ora, guardami – disse Edouard Manet
– Non ti guardo – disse lei
– Non mi guardi, forse. Ma stai quasi sorridendo –
– Non è vero. Non sorrido –
– Intensa. Anche quando non sorridi. –
– Espressiva, vorrai dire –
– Espressiva e intensa. A cosa stai pensando, adesso? –
– A nulla… –
– Il nulla ti fa sorridere?-
– Potrebbe essere. Non farmi sorridere –
Non mi piace percorrere cioè che i francesi definivano – almeno dai tempi dei romanzi libertini – gli “infortuni della Virtù” anche perchè, probabilmente, tra Manet e la Morisot non vi fu – almeno palesemente – un infortunio, inteso nella sua connotazione materiale e carnale. S’erano conosciuti al Louvre. Berthe aveva accettato la gentile consulenza di Manet – nonostante fosse un’artista straordinariamente preparata e già dotata di quelle capacità innovative che l’avrebbero portata ad essere un’impressionista della prima ora -; poi ne sarebbe divenuta la cognata, poichè avrebbe sposato, ben più tardi, il fratello minore di Edouard, Eugene. Voglio, occupandomi di questo lieve e possente intrico sentimentale, fatto di ritratti (per più di dieci volte Manet, ritrae Berthe o la coinvolge, come modella, nei propri dipinti), di consuetudini affettuose, d’arte e letteratura, d’influenze reciproche nell’ambito di stili e tecniche, del ruolo imprescindibile, nell’umano, delle affinità elettive e dell’amore, come pronubi della ricerca di una profondità del Senso attraverso i sensi e della chiaroveggenza, che è in grado di produrre. L’amore è una rivelazione e, quand’esso non è una pura dissimulazione, incide profondamente sulle conoscenze strutturali. Al contrario di quanto si ritiene comunemente – e cioè che l’amore sia un puro miraggio fantasmatico che vela e asseconda istinti più cupamente primordiali – esso predispone a un atto gnostico. Un’illuminazione superiore che avviene nella convergenza gioiosa dell’umano. E l’amore resta, al di là di tutto, propagandosi nel tempo e nello spazio. Non si spegne. Permane come una luce emanata da due persone. Una luce di stelle-gemelle che annientano il Nulla e che si somma a migliaia di luci emanate da milioni di persone che hanno amato e amano. Non per nulla, il cielo stellato è così legato all’idea stessa dell’amore. Per questo siamo indotti a contemplare, oggi, la luminosità intensa di Berthe ed Edouard. E a sentirla nostra.
L’entrata di Berthe nella vita Manet – e viceversa, specularmente -, avvenne sotto il segno di quella situazione che mi sono trovato a definire come “una tempesta di rose e di luce”. Un evento improvviso di rivelazione, che poi viene reiterato in altre progressive apparizioni. Un sommovimento gioioso e perdurante della realtà che ne rivela la struttura. Uno squarcio, un pozzo ascensionale di azzurro e di nubi, una condizione di perdita della gravità attraverso l’individuazione – nell’altro, nell’altra – di un punto di congiunzione dello sguardo, che diventa convergente e condiviso. In un turbine di vento – metti a maggio o ai primi giugno, quando un sommovimento imprevisto e imprevedibile, dalla profondità già ombrosa del giardino, muove porte e finestre della casa e solleva una polvere di fiori e piccole foglie – si manifesta, sovrana, la natura più alta dell’Essere e la sua permanenza.
Edouard Manet, quando incontrò Berthe Morisot, per la prima volta, nel 1868, era sposato da cinque anni. Manet era il controverso – amatissimo e odiatissimo – punto di riferimento dell’arte anti-accademica – ferocemente anti-accademica – e il pittore del contemporaneo perchè, a partire da lui, con potenza, la pittura avrebbe imparato ad accrescere l’osservazione del presente e dei riti della modernità, divenendo racconto e celebrazione della Parigi di quegli anni, discostandosi dal sogno, dalla storia, dalla mitologia di maniera, dal paesaggio, dalla religione. E pure si teneva lontano dall’ingaggio politico, che piaceva agi adepti del realismo di Courbet. Berthe era nubile e un’artista di grandissimo talento. Entrambi erano molto affascinanti. Ma Manet era sposato. Restano alcuni ritratti della moglie di Manet, Suzanne Leenhoff, ottima pianista, olandese. Un volto pesante; una propensione psicologica alla staticità sul seggiolino a vite continua. Suzanne è, in verità, un seggiolino a vite continua. Uno spartito e una tastiera. E’ un gatto che dorme sul grembo, vibrando di tranquillità sul vestito pigro. Suzanne ha un ordine mentale teutonico. Suzanne è un rimorchiatore possente e stabile, come quelli che arrancano nel porto della sua città d’origine, Delft, in Olanda.
Monet, in un ritratto, ne profila sommariamente il naso, cogliendone – o amplificandone – una pesantezza grave verso l’estremità inferiore. Non è solo questione di forma, ma di una configurazione psicologica caratterizzata dalla staticità. Gli occhi minuscoli di Suzanne si infiggono, a punta, sullo spartito. La figura ha una fissità marmorea, che è assoluta e faticosa disciplina. A volte appare con la carnosità immobile di un lepidottero, sul filo delle lacrime e inchiodato a un supporto ligneo, come nella Ninfa sorpresa, dipinto per il quale posò nuda nel 1861, mostrando una certa qual sensualità
Ardono, invece, gli occhi di Berthe. Ma non si accendono di peccato. Sono pieni dei bagliori di giochi antichi, di un’impertinenza benigna, di un moto interno, incessante e buono; di malinconia e propensione alla felicità. Di pensieri acuti, di utopie, di tanti quadri visti, di tanti libri letti in autonomia, del desiderio di libertà pur nel rispetto delle convenzioni. Nel ritratto sul divano, lo sguardo di Berthe, nell’iride ombrosa, si accende e muta con la silenziosa apparizione di lampi lontani. Così capita, in certe notti placide, d’estate.
Suzanne, la pianista che sarebbe divenuta moglie del pittore, era giunta nel 1851, in casa Manet, assunta, dal padre del futuro artista, come insegnante di musica dei ragazzi. Un po’ cresciuti, i ragazzi – maestra e allievi -. Edouard Manet aveva già 19 anni e Suzanne ne aveva 22. Qualche pettegolezzo aveva colto la particolarità di quella situazione domestica al punto che si diceva – senza scostarsi troppo dalla realtà dei fatti – che Suzanne fosse divenuta, prima dell’assunzione, amante del padre di Manet – un alto funzionario del ministero della Giustizia, poi Giudice presso la Corte di Giustizia e cavaliere della Legion d’Onore – e che l’incarico di insegnante di piano si fosse materializzato per la concupiscente attenzione del vecchio. Manet padre era un personaggio austero e colto, che teneva con piglio autoritario la famiglia, come del resto è evidente nel ritratto che il pittore avrebbe dedicato ai genitori nel 1860. Il vecchio è granitico e senza emozioni, e fu così atteggiato, come appare nel ritratto, in ogni occasione, con moglie, figli ed Edouard, nello specifico, un sognatore al quale sperava di poter spegnere ogni sogno, obbligandolo a qualche carriera onorevole, in Marina o nell’amministrazione pubblica. La madre – pur non essendo di lignaggio inferiore, in quanto apparteneva a un’importante famiglia di diplomatici francesi – nel ritratto e nella vita è in soggiacente e servizievole seconda linea, timorosa e trepidante, in un tentativo di interlocuzione con il capofamiglia che appare con il piglio, privo di indulgenza, di un monarca assoluto.
Suzanne, nonostante sia scarsamente rilevato dalle fonti, non era un’immigrata in difficoltà. Era figlia di un musicista, sorella del pittore Ferdinand Leenhoff (1841-1914) e sarebbe divenuta cognata dello scultore franco-americano Joseph Ernest Amédée Mezzara (1820-1901). Ferdinand, il fratello, sarebbe stato particolarmente legato, negli anni Sessanta dell’Ottocento, a Manet, che l’avrebbe inserito, nel 1862-1863 come personaggio centrale dello scandaloso Dejeneur sur l’herbe. E’ lui il dandy che ha preso posto accanto alla modella nuda, mentre l’uomo con la barba, alla nostra destra, dovrebbe essere uno dei fratelli Manet, forse Eugene.
La famiglia Leelhoff era giunta a Parigi intorno al 1847, città in cui abitava la nonna. I ragazzi erano cresciuti, con diverse velleità artistiche, attorno alla figura della mamma, Martina Ilcken. Una famiglia borghese onorata. Non è pertanto improbabile che Suzanne avesse usufruito della protezione del giudice Auguste Manet, che le avrebbe offerto un impiego, in casa propria, protezione probabilmente estesa, come clientes, all’intera famiglia olandese.
Le lezioni di pianoforte, impartite dalla giovane Suzanne ai fratelli minori del futuro pittore, si trasformarono, con grande rapidità, in un legame tra l’insegnante e il primogenito dei Manet. Dopo che Édouard lasciò la casa dei genitori, lui e Suzanne iniziarono a convivere, con massima discrezione, facendo soprattutto attenzione al fatto che la notizia della convivenza stessa non giungesse al vecchio Auguste Manet. Dal 1852, anno d’inizio della coabitazione, al 1862, anno della morte del padre di Edouard, il legame venne mantenuto segreto e Suzanne riuscì a giungere al matrimonio soltanto nell’anno successivo, trascorso il periodo di lutto.
Pochi mesi dopo l’assunzione in casa Manet, Suzanne Leenhof aveva dato alla luce un bambino. Era il 29 gennaio 1852. Al neonato furono imposti i nomi di Léon-Edouard e venne assegnato il cognome transitorio di Koëlla. L’uso di cognomi provvisori veniva adottato nei casi in cui la partoriente nubile volesse evitare che, nella registrazione anagrafica, il bambino apparisse privo di paternità. In diversi casi, i cognomi di comodo venivano poi scardinati, rigettati e sostituiti da quelli del vero genitore, nel caso – naturalmente – in cui padre avesse assunto, pur dopo qualche tormento, la decisione di riconoscere ufficialmente il bambino. E ciò, qualche volta, avveniva. Non fu però il caso del figlio della pianista olandese.
Il piccolo Léon-Edouard continuò a vivere accanto alla mamma. E la mamma viveva accanto al pittore. Pertanto il bambino visse e crebbe accanto al pittore. Divenuto adulto – ai tempi in cui esercitava la professione di agente di borsa e si dilettava con la musica – il figlio di Suzanne avrebbe definìto Manet come proprio “parrain”, cioè padrino, inteso nell’accezione cattolica antica. E’ chiaro che, nel passato, il rapporto tra padrino e figlioccio e madrina e figlioccia erano intensi, stretti, vincolanti e reciprocamente impegnativi. Ma dobbiamo prestare la massima attenzione a questo particolare: Léon utilizza un termine – padrino – che non smentisce, ma non avalla completamente la versione della parentela che intercorreva tra sé e Suzanne, pubblicamente fornita dalla pianista stessa. Perchè Leon ha usato il sostantivo padrino, senza rafforzarlo – come poteva parere lecito – con il termine cognato?
Il ritratto di Léon, dipinto da Manet, ne Les Bulles de savon, 1867
Per la società dell’epoca, poichè Suzanne presentava Léon come proprio fratello minore, il ragazzo non era tanto il figlioccio di Manet, quanto il giovane cognato. Per la legge, poichè Manet era il marito della madre di Léon, il ragazzo era il figliastro; quindi Manet era il proprio patrigno (beau-père). Per le malelingue che ritenevano Lèon figlio del vecchio burocrate Auguste Manet e di Suzanne, il ragazzo era, invece, il fratellastro di Manet. Per altri, Léon era più semplicemente il figlio naturale del pittore che non era stato riconosciuto dal proprio padre, forse per timore che il giudice Auguste Manet, che, nella sua posizione, poteva aver accesso ad ogni carta, venisse a conoscenza dell’esistenza di un nipote nato fuori dal matrimonio. Le numerose identità relazionali di Léon non possono non aver creato un infinito dolore nella madre e non aver aperto un conflitto insanabile tra i coniugi, qualunque fosse la verità effettiva.
Il lettore si chiederà il motivo per il quale ci siamo a lungo soffermati sull’identità così incerta e dolorosa di Léon, mentre il filone portante della nostra storia si dipana attorno al rapporto che legò Berthe Morisot ed Edouard Manet. Ritengo che sia fondamentale capire questo snodo privatissimo. Sondare lo stato di crisi legata all’identità del piccolo, nel matrimonio di Manet, e forse alimentata da strappi e tradimenti da parte di Edouard per capire ciò che intravvide Berthe – una possibilità di divorzio? – osservando la coppia.
Potremmo inserire in un istogramma i periodi di massima convergenza fisica ed emotiva tra Manet e la Morisot. E ci risulterebbe manifesta quella che potremmo definire come una curva discontinua dell’euforia che diventa cupezza e dolore e distacco, per poi tornare a risalire e assestarsi, in quello che potremmo indicare, pur nei momenti più drammatici, come permanenza di un affetto costante. Il rapporto si configura con mutamenti che subentrano, di anno in anno, pur senza strappi.
Euforia, nel 1868. Cupa gelosia nel 1869. Depressione e guerra – reale – nel 1870, ripresa nel 1871. Massima intesa, nel 1872, ai tempi di questo ritratto e di tanti altri. Nuove difficoltà nel 1873. Crisi e unione traslata nel 1874, quando Berthe probabilmente capisce che il pittore non lascerà la moglie sicché decide di sposare Eugene Manet, divenendo una sorta di vedova spirituale di Edoaurd stesso, con il quale continua a interloquire, da cognata, ma in uno stato di unione parentale che implica il profondo rispetto.
E’ pertanto lecito, se non doveroso, chiedersi – pur non pensando di ottenere, dalle carte, una risposta definitiva, ma un notevole quadro di indizi convergenti – perchè Manet, che aveva sposato la pianista Suzanne nel 1863 – anno del Dejeneur sur l’herbe, quadro che, a livello familiare, mette in luce la stretta alleanza emotiva e intellettuale di Manet con il fratello di Suzanne – non avesse voluto togliere alla moglie e al piccolo Lèon la condanna di un cognome patrilineare mancante. Forse Manet riteneva che Léon-Edouard, fosse figlio del proprio padre, il vecchio August, o di un altro uomo? Quanto pesò, pertanto, nella vita coniugale questo bambino sul quale ricadeva la colpa di un uomo – Manet – entrato forse in competizione sessuale con il padre? Léon-Edouard restò una ferita aperta, della quale possiamo solo immaginare la profondità, all’interno del legame coniugale tra il pittore e la pianista. Ciò che ci appare è il fatto che al ragazzo nel tempo, venne aggiunto il cognome della madre, mentre il cognome provvisorio di Koëlla fu modificato. Venne chiamato Léon Koelin-Leenhoff. Non appariva più il primo nome congiunto di Léon- Edouard. Era rimasto solo Léon. Léon Koelin-Leenhoff. Koelin, in olandese significa “freddo” e koeling viene usato per indicare il “raffreddamento”. Suzanne lo presentava come il proprio fratellino e Léon chiamava mamma la propria nonna. Si dice che Léon avesse poi scoperto, andando militare, di essere figlio, in realtà, di Suzanne. Con tutto il dolore, che è possibile immaginare.
Manet avrebbe potuto evitare una situazione ambigua, riconoscendo il bambino dopo la sua nascita o adottarlo, in seguito al proprio matrimonio o più tardi quando Lèon diventò un uomo. Ciò non avvenne. Un dubbio nel dubbio, che probabilmente si presentò allo stesso Manet. Suzanne, secondo quanto è possibile sapere, viene assunta da Auguste Manet nel 1851 – non sappiamo in quale mese – e mette al mondo Léon nel gennaio del 1852. I due eventi sono molto ravvicinati. Il concepimento del bambino dovrebbe essere avvenuto nella primavera del 1851. E questo significa che Suzanne trascorse solo alcuni mesi in casa Manet, prima che la gravidanza fosse evidente. A meno che non si supponga che sia avvenuto un parto prematuro, i tempi, sono realmente strettissimi, quasi da indurre al sospetto che la pianista fosse incinta nel momento in cui frequentò ufficialmente la dimora del giudice severo.
Di Manet e di Berthe Morisot
Disporremo di materiali non copiosi, ma eloquenti: il volto di Berthe osservato attraverso i quadri di Manet, le dichiarazioni dei due, un quadro tagliato, nel quale Manet rimosse il volto della moglie, dipinti intimi e di qualche piccola sorpresa. Poi gli sguardi, poche frasi, poche testimonianze, contrassegnate – comunque – dall’intensità emotiva. Incontri, periodi di vuoto, periodi di allontanamento e di depressione congiunta. Gli occhi neri di Berthe, fissano, fuggono, ritornano ad osservare, sorridono, si nascondono e riappaiono nella lucentezza di pietre scure e vive, sul fondo di un torrente cristallino.
Il primo incontro tra Edouard Manet e Berthe Morisot avvenne nel museo della Louvre nell’inverno del 1868, davanti a due cavalletti posti a qualche metro da un quadro di Rubens, questo.
Berthe Morisot era una pittrice di buona famiglia – con una prestigiosa partecipazione a un Salon, ma in fase di formazione – che, in quel giorno e in quell’ora d’inverno, si esercitava lavorando, accanto alla sorella, a livello di copia dell’antico. In Rubens – nel quadro che Berthe e la sorella avevano scelto come fonte – ci sono gli accordi che portano, secoli prima, a un’esigenza di Impressionismo. La scelta del quadro da copiare, lascia intendere che Berthe era già impressionista, ben prima che l’impressionismo nascesse ufficialmente, nel 1874, da Nadar, anche grazie alle nove opere che lei avrebbe presentato – unica donna – in quella mitica mostra, accanto ai dipinti di Monet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir e di altri colleghi. Ma quello sarà il 1874, l’anno delle situazioni definite. Restiamo, saldamente, nell’inverno 1868.
Il confronto rubensiano lascia anche intendere che quei lampi di intelligenza pura dei suoi occhi si sviluppano da una vita spirituale e intellettuale particolarmente intensa. Berthe comprende il sentimento del tempo e rivela un’esigenza persino più acuta e moderna di quella Manet, considerato uno dei padri, da remoto, dell’Impressionismo. A Manet, vorrei aggiungere – a latere – spetta questo ruolo perenne d’essere padre da remoto, come nei confronti del piccolo Léon-Edouard.
Le splendide sorelle Morisot
Era stata la madre di Berthe a promuovere l’educazione artistica delle figlie, iscrivendole a un corso di pittura, anni prima. La famiglia Morisot apparteneva all’alta borghesia liberale. Papà era un architetto, divenuto alto funzionario alla Corte dei Conti, figlio di un ebanista architetto. Marie-Joséphine-Cornélie Thomas, la madre di Berthe, era la pronipote di Jean-Honoré Fragonard, artista straordinario di delizie rococò, di donne sensualissime e di quadri erotici. Il loro era stato un matrimonio d’amore e le figlie erano cresciute in un ambiente dominato dall’affetto e dalla tolleranza. La mamma di Berthe, quando le ragazze erano giovanissime, aveva pensato di fare una sorpresa al marito: un ritratto dipinto da loro, che si materializzasse in modo prodigioso. Papà non doveva sapere del corso di pittura, finalizzato a una gioiosa sorpresa.
La primogenita, Yves, frequentando il corso, aveva capito subito di non avere inclinazioni artistiche; Edma e Berthe avevano invece aderito con gioia e curiosità alla ricerca dei primi accordi tra sguardo e materia. S’erano poi perfezionate, transitando dagli studi di altri maestri. Mostravano un notevole talento che andava ben al di là delle acquisizioni pittoriche formative delle ragazze di buona famiglia. Il pittore Guichard s’era reso pienamente conto della natura dirompente delle sorelle e l’aveva segnalata alla madre delle ragazze, con grande lucidità:”Con nature come quelle delle tue figlie – aveva detto Guichard – il mio insegnamento non conferirà loro il magro talento delle realizzazioni pittoriche signorili. Le tue figlie diventeranno pittori. Hai idea di cosa significhi? Nel tuo ambiente, quello dell’alta borghesia, sarebbe una rivoluzione.”
Dopo qualche anno, le due sorelle approdarono – nell’ambito di un’azione di affinamento – al Louvre, aperto non solo ai visitatori, ma ad ogni artista che, copiando, volesse migliorare la propria tecnica. Nelle sale, da lontano, mentre Edma e Berthe dipingevano, si profilarono le figure di due o forse tre uomini. Uno di loro era il pittore Fantin-Latour che conosceva le sorelle Morisot e che si avvicinò a per salutarle e per presentare un collega: Edouard Manet e, forse, anche il fratello di costui, il più giovane Eugene. Berthe aveva 26 anni, Manet 35. Entrambi si trovarono, reciprocamente, incantevoli
«Trovo in lui una personalità affascinante che mi piace infinitamente», confidò Berthe a una delle sorelle, mentre si dice che Manet sia rimasto incantato da quella «ragazza riservata e che parlava a voce bassa, sottile come un giunco, occhi neri e profondi, che amava vestirsi di nero e all’ultima moda e leggere romanzi in voga»
Manet, nella sala del Louvre, osservò il dipinto che Berthe e la sorella copiavano. “Rubens”, disse Manet. Non fu un caso, quel dipinto, o forse lo fu, ma fu una di quelle coincidenze a tal punto incisive da aver orientato, con il proprio tema gioiosamente e sontuosamente matrimoniale il futuro di Berthe, che viveva in un universo di simboli. Al di là delle evidenti questioni di tecnica e di stile, che abbiamo in precedenza evidenziato, l’opera che Berthe stava copiando rappresenta una singolare quadriglia familiare. E'”Lo scambio delle due principesse di Francia e Spagna” sulla Bidassoa, un fatto avvenuto avvenuto nel 1615. Un doppio matrimonio che appare ingarbugliatissimo, ma che è in realtà speculare: l’infanta Anna di Spagna, sorella del futuro re di Spagna, Filippo IV, è destinata a Luigi XIII di Francia. Isabella, sorella di Luigi XIII di Francia, è destinata al futuro re di spagna, Filippo IV. Le due giovani donne, nel 1615, si incontrano brevemente per poi diventare doppiamente cognate in un matrimonio che sembra impedire ogni forma di gelosia incrociata. Strano destino, quei due più due, al Louvre. Due le principesse, due le pittrici, due i mariti delle principesse, due, forse, i Manet. Non può essere sfuggita, in quegli istanti, il tema matrimoniale di Rubens. E il due più due che si stava rivelando, poco più sotto.
Le feste e gli incontri
Non conosciamo dettagliatamente, in cronistoria, gli sviluppi immediatamente successivi a quell’incontro folgorante. Ma possono essere ricostruiti, io penso, con relativa approssimazione. Berthe chiede qualche consiglio a Manet, si rivedono, lei lo accoglie, alla presenza della propria madre e della propria sorella, per una visita, nel suo studio, e accetta di ricevere suggerimenti successivi, come se fosse un’allieva. Si può supporre, peraltro, che la pittrice si fosse rapidamente informata non solo dello stato civile del maestro, ma avesse cercato poi, con rapidità, informazioni sulla reale tenuta del rapporto matrimoniale del collega. E’ incantata, da Manet e, proprio per questo, procede guardinga controllando il proprio trasporto.
I genitori Morisot, dopo l’incontro delle figlie con il celebre pittore anti-accademico, avevano iniziato a organizzare alcune serate in cui incontravano i Manet. Madame Manet-Mère – che dopo la morte dal marito, poteva liberamente esprimere la propria natura benigna e aperta – rispondeva ricambiando gli inviti e organizzando serate in cui riceveva, a sua volta, i Morisot. Il nuovo gruppo di amici si ritrovava anche alle feste organizzate da Monsieur de Gas (padre di Edgar Degas) alle quali intervenivano poeti, artisti e intellettuali come Charles Baudelaire, Emmanuel Chabrier, Charles Cros, James Tissot, Pierre Puvis de Chavannes. Erano davvero incontri gioiosi ed entusiasmanti, in cui i genitori, in disparte, potevano osservare, con orgoglio, i propri figli e ascoltarne i discorsi dedicati alla letteratura, alla poesia, alla pittura e appagarsi dell’esercizio dell’ironia benigna svolto dai giovani, che dava il senso pieno del permanere, in leggerezza,in società.
La frequentazione delle famiglie, lascia peraltro intendere che sia Madame Morisot mére che la madre dei fratelli Manet avessero finalizzato gli incontri ad alcuni possibili sviluppi matrimoniali, avendo trovato diversi punti di contatto, tra famiglie, sia nell’ambito sociale che nelle inclinazioni artistiche e vivacemente intellettuali. Le due madri applicavano un concetto evoluto della libertà di matrimonio – all’interno della stessa classe o di classi contigue -. Questa libertà si manifestava attraverso le feste ad invito. Le madri selezionavano – senza darlo a vedere – gli invitati, lasciando poi che all’interno di gruppi piuttosto ampi si sviluppassero dinamiche di relazione in grado di far emergere le affinità e l’amore. L’intervento, selettivo a monte, evitava le strette e coercitive alleanze del matrimonio di interesse, ampliando il ventaglio delle possibili offerte omologhe. Durante questi incontri, ai quali venivano invitati diversi giovani non sposati, secondo Madame Loubes, una signora dell’entourage, Degas si era innamorato di Edma Morisot, la sorella di Berthe, senza esserne corrisposto. Le sorelle Morisot, così delicate e sensibili, così colte e leggiadre, così ricche di gioia e di malinconia, così espressive e intense furono al centro dell’ammirato interesse del gruppo.
Proprio in quei tempi Edouard Manet scrive al collega Fantin-Latour, inclinando, volutamente, al cinismo:”Sono d’accordo con te, le donne Morisot sono affascinanti, è un peccato che non siano uomini. Tuttavia, potrebbero, come donne, servire la causa della pittura sposando ciascuna un accademico e mettendo discordia nel campo di questi viziati”.
L’atmosfera di quei giorni del 1868
L’atmosfera di quei giorni del 1868, contrassegnati da frequenti incontri tra famiglie e tra artisti, domina il quadro “Il Balcone”, dipinto da Monet, ricordando Goya. Berthe, lì, al parapetto, sguardo intenso e capelli scuri, gli ricorda le donne spagnole. E’ la prima volta che la pittrice posa per il collega. Nel quadro appaiono anche il paesaggista Antoine Guillemet (1842-1918), la violoncellista Fanny Claus (1846-1869) e, alle loro spalle, seminascosto e in penombra, Léon-Edouard Koella, il figlio della pianista Suzanne, la moglie di Manet.
I due sentono un’attrazione reciproca, ma Berthe si avvicina, poi prende tempo, osserva e fatica a contenere quella che si manifesta come un’autentica passione, una predilezione, un sogno che procede proprio mentre nel 1868 la sorella pittrice, con la quale ha un rapporto simbiotico, si muove in direzione del matrimonio con ufficiale di marina, anch’egli amico di Manet, che sarà celebrato l’anno dopo, l’8 marzo 1869. Berthe è felice del fidanzamento della sorella, ma avverte l’erosione degli spazi di una felicità condivisa con Edma – di due anni maggiore – che spesso aveva guidato la sorellina Berthe, come durante l’infanzia, e che l’aveva protetta, giungendo spesso a indirizzarla nelle scelte. Edma si trasferirà lontano, seguendo il marito, a Lorient, in Bretagna. Pur progettando di trascorrere lunghe stagioni insieme, Berthe sa che nulla sarà come prima. Mentre Edma ha di fronte a sé le gioie del matrimonio e la compagnia del futuro marito, Berthe si sente più sola, giorno dopo giorno. E si interroga su proprio futuro. Che ne sarà di lei e di Manet?
E lei che avrebbe fatto, Berthe? Tutte si stavano sposando e lei, certo, non avrebbe voluto rinunciare all’amore per la pittura. La sorella Yves, la primogenita si era sposata nel 1866, con l’ufficiale Théodore Gobillard. E adesso l’amatissima Edma, compagna e socia dell’attività artistica sposava un amico di Edouard Manet. Certamente si trovò a pensare che il proprio sogno di quadriglia rubensiana stava sfumando. Doveva essersi trovata a fantasticare, in precedenza, sull’intreccio del miglior, doppio matrimonio possibile. Che dire: non sarebbe bellissimo essere sorelle e cognate? Se Edouard si fosse separato, lei l’avrebbe sposato; e forse, anche Edma, avrebbe potuto sposare il fratello di Manet, Eugene, che era libero. Eugene, era del 1833 e pertanto, nel 1868, aveva 35 anni ed Edma 29.
Sarebbe stata una cosa meravigliosa. Fratelli e sorelle avrebbero potuto vivere insieme. Avrebbero occupato insieme le case di villeggiatura. Avrebbero avuto un grande studio, dove dipingere e fare salotto attorno a temi artistici. Le sorelle avrebbero potuto assistersi reciprocamente e seguire i bambini – che sarebbero arrivati -, facendoli crescere insieme. Eppure nei primi mesi del 1869 il destino si manifestava, come avviene sovente, con un disegno dispari.
Edma si allontanava da Berthe e, di fatto – non era difficile immaginarlo, visto che si sarebbe trasferita in un luogo lontano da Parigi – avrebbe progressivamente abbandonato la pittura.
1868, Il ritratto tagliato della moglie
Nel 1868 – nello stesso 1868 – pensando di fare un gradito omaggio all’amico, Degas dipinse un ritratto di Manet con la moglie. Lo vediamo qui sopra. Edouard era seduto comodamente su un divano, Suzanne al pianoforte. Ma Edouard Manet, quando ebbe il quadro in casa, utilizzando un taglierino, rimosse la parte del dipinto in cui era rappresentata Suzanne.
Le schede relative all’opera, in genere, definiscono assolutamente misteriose le ragioni di questo gesto, soffermandosi sul fatto che presumibilmente Manet potesse essere rimasto insoddisfatto del modo in cui Degas aveva ritratto Suzanne.
Ritengo, invece, che il taglio e la rimozione della figura della pianista siano un’azione violenta e simbolica di Edouard che potrebbe essere ascritta a una recrudescenza dei conflitti coniugali.
Manet, dividendo il quadro, rende palese alla moglie la loro separazione di fatto. Ma c’è ben di più che, mi pare, fino ad oggi non è stato rilevato. Compiuta la resezione, Edouard butta o brucia il lacerto. Non mi risulta che qualcuno abbia sottolineato il fatto che la porzione della tela in cui appariva il ritratto di Suzanne sia stata distrutta, dopo la rimozione. Ma è palese che è così. E se fosse così – come è – ciò dimostrerebbe che l’immagine di Suzanne non è stata soltanto rimossa, ma distrutta. E vediamo perchè, ora, ne abbiamo certezza assoluta.
Quando Degas, tornando nella casa dell’amico, vide l’opera deturpata, rimase annichilito, se lo fece consegnare e la portò via. Considerato il fatto che i rapporti di amicizia tra i due pittori non si interruppero, si può ritenere che Degas avesse compreso e giustificato l’azione di Manet, che era diretta nei confronti della moglie e non dell’opera in sé. Un particolare di notevole interesse è costituito dal fatto che Degas non riuscì a portare con sé il lacerto con il quale il quadro poteva essere semplicemente restaurato e in modo rapidissimo e semplice, foderando parzialmente, dal verso, la tela e incollando le due parti che erano state separate. Un’operazione che poteva essere svolta, visto che il taglio era nettissimo e che il punto di giuntura sarebbe apparso pressochè invisibile, in meno di dieci minuti. Ciò non avvenne perchè il ritaglio che recava l’immagine di Suzanne era stato distrutto. Anni dopo, durante una conversazione con il mercante d’arte Ambroise Vollard, Degas avrebbe raccontato che intendeva ridipingere quella parte del quadro, che invece non fu mai ripresa e restò come oggi oggi può essere vista al Museo comunale d’arte di Kitakyushu, in Giappone.
1868-1869 La gelosia di Berthe
Édouard Manet utilizzò l’arma della gelosia per portare Berthe, nella prima fase, più vicina a sé. Usò due strumenti ad azione concomitante: la gelosia amorosa e la gelosia professionale. Berthe, nonostante la forte attrazione per Édouard – o forse proprio per il timore di perdere il controllo di sé – non intendeva oltrepassare la linea oltre la quale avrebbe perso ogni considerazione di se stessa.
Proprio nel 1868 nello studio di Manet era entrata una giovane promettente pittrice, Eva Gonzales, alla quale, due anni dopo, Manet avrebbe dedicato un ampio ritratto. Eva era l’antipode di Berthe. Imponente, prosperosa, diligente nell’assecondare le indicazioni del maestro e, probabilmente, non insensibile al fascino del pittore che ammirava tanto. Eva era la donna che, agli occhi delle donne, è colei che rappresenta – in base a un luogo comune più femminile che maschile – la massima tentazione per il maschio. Berthe dovette iniziare a porsi tante domande e sentire una profonda inadeguatezza in ogni possibile competizione con Eva. Come tante donne moderne, Berthe aveva un rapporto altamente complesso e conflittuale con il proprio corpo. Da ragazzina aveva aspirato a una magrezza acuta e romantica ed era stata sull’orlo dell’anoressia. Ma ora – magra, troppo magra? Poco seno? -d ubitava della propria avvenenza, del proprio fascino e persino della propria abilità pittorica. Eva, in effetti, era molto ingombrante. Manet la usò. Forse ebbe un rapporto con Eva, ma certo Berthe gli piaceva di più, Berthe non era soggiacente. Era nervosa, dolce, acuta. Spesso, insomma, i maschi fingono di guardare e Eve e sognano Berthe.
«Manet mi fa la morale e mi ripropone continuamente la signorina Gonzalès come modello” scriveva Berthe.
1869, Manet non riesce più
a dipingere il ritratto
somigliante di Eva
Nel 1869, anno del matrimonio di Edma, Berthe cercò di allontanarsi dalla propria ossessione e di ridimensionare, nell’immaginazione, la figura di Manet. Trascorse del tempo a casa della sorella e del cognato, in Bretagna, dove lavorò e produsse alcune opere, come Giovane donna alla finestra, in cui era rappresentata la stessa Edma.
(Jeune femme à sa fenêtre, Portrait de Mme Pontillon,1869. Huile sur toile, 54,8×46,3 cm, qui sotto)
E’ probabile che Manet, al rientro di Berthe, a Parigi, abbia visto quell’opera e che l’abbia presa come esempio e come pretesto per una gara d’abilità con la collega stessa, nel tentativo di tornare ad essere oggetto dell’attenzione di Berthe stessa. Egli lavorò, infatti, a un soggetto analogo, in cui la modella era Eva Gonzales. Ma fosse vero o fosse una semplice drammatizzazione per sottolineare il proprio disinteresse per Eva, Manet reimpostò il ritratto di Eva per ben trenta volte. Dipinse e cancellò, dipinse e cancellò, dimostrando di non essere più capace a dipingere il volto di Eva. In questo tormento – apparente – coinvolse Berthe che dovette esserne assolutamente soddisfatta, anche se Manet continuava ad indicare Eva, come modello da seguire.
“Manet mi fa la morale – ripeté alla sorella Edma nella lettera datata 13 agosto 1869 – e mi ripropone continuamente questa signorina Gonzales come modello da seguire: ha forza, perseveranza, sa fare qualcosa, mentre io non sono capace di nulla; nel frattempo, inizia il suo ritratto per la venticinquesima volta. Lei posa ogni giorno e la sera la testa dipinta viene lavata via con sapone nero”. Risulta evidente il piacere di Berthe quando descrive quella che sembra la materializzazione di un proprio desiderio. Manet è punito. Eva non è in grado di ispirargli nulla e lui è costretto a ricorrere al sapone, a sera, per lavare la nuova stesura del ritratto e rimuovere i fisionomici dipinti durante la giornata. In fondo Berthe, sogna che Manet passi dal sapone nero all’essenza di trementina in grado di cancellare anche la struttura sottostante.
A quel punto Berthe capisce che il volto di Eva è davvero insignificante. E che il proprio volto è bellissimo ed è dotato di grande espressività Berthe si avvicina così a Manet, in quelle settimane, permettendogli di intervenire – come interveniva sui dipinti realizzati da Eva – su un secondo dipinto che lei aveva prodotto, a casa di Edma, nelle settimane precedenti e che sarebbe stato esposto, come il ritratto della sorella alla finestra, al Salon. L’opera rappresenta la madre di Berthe e la sorella Edma in un salotto ed è intitolato La lecture o Madame Morisot e sua figlia, Madame Pontillon.
L’intervento svolto da Manet sul quadro della Morisot fu molto pesante, a livello dei neri. In particolare egli agì sulla figura della madre, eliminando o riducendo le sfumature. Imponeva il nero a Berthe. Pur essendo lusingata dallo stretto contatto con Manet, Berthe aveva detto alla madre – probabilmente per dimostrare un certo distacco da Manet e, in questo modo, rassicurarla – di non aver apprezzato il risultato artistico finale del quadro. La madre di Berthe scrisse infatti, mesi dopo, il 20 marzo 1870.
“Da parte mia, trovavo atroci i miglioramenti che Manet aveva apportato alla mia testa. Vedendolo in questo stato, Berthe mi disse che preferiva vederlo in fondo al fiume piuttosto che apprendere che era stato ricevuto (dal Salon ndr.)”. Eppure, al di là di ciò che aveva detto alla mamma, Berthe non ritirò l’opera dalla mostra, com’era sua facoltà, pur correndo il rischio che i critici – come avvenne – ritenessero il dipinto manetiano – e pertanto una derivazione manierata – e non ne scrivessero nulla, con grande irritazione dello stesso Manet.
La crisi del 1870
Perchè Berthe tornò a Parigi
affrontando i rischi
della guerra?
Il 19 luglio 1870 scoppiò la guerra tra Francia e Prussia. Un drammatico evento che coinvolse, attraverso l’arruolamento, anche numerosi artisti tra i quali fratelli Manet e Degas che entrarono nella Guardia Nazionale. Il pericolo di uno sfondamento del fronte, su Parigi, era altissimo. Così Berthe Morisot accettò di partire per Saint-Germain-en-Laye con sua madre. Poi la pittrice raggiunse Cherbourg, in Normandia, dove si unì alla sorella. Il progetto che i Morisot presero in considerazione fu quello di un temporaneo trasferimento in Inghilterra. Ma Berthe non voleva lasciare il Paese. Pochi mesi dopo decise di tornare a Parigi, nella complessa situazione di sommovimenti e disordini che avrebbero portato al governo socialista della Comune – che ebbe vita breve, compresa tra il 18 marzo e il 28 maggio 1871 – mentre i combattimenti si intensificavano nei dintorni della città. Non disponiamo del carteggio tra Berthe e ed Edouard poichè la pittrice avrebbe distrutto ogni lettera che riguardasse le vicende profonde della propria anima, ricordando a un’amica il motivo per il quale fosse giusto – pensando alla possibilità di una morte imminente – cancellare per sempre le tracce intime della vita sentimentale. Non abbiamo ragione di ritenere che per Manet non sia avvenuta una simile rimozione, specie dopo il 1874, quando lui e Berthe sarebbero divenuti cognati. E certo, dopo la morte di Manet, anche il figlioccio Léon, al quale passarono gli archivi di Edouard, poté certamente agire attraverso quelle rimozioni ed espunzioni che gli eredi dei grandi personaggi compiono con il fine di creare un’immagine univoca dell’illustre parente.
Ma resta assolutamente da comprendere la motivazione – evidentemente sentimentale e non tanto politica, nonostante Courbet, nominato Presidente della società dei pittori, avesse tentato di riaprire i musei e di organizzare il Salon – per la quale Berthe, pur i problemi di salute di quel periodo, sia tornata in una Parigi che era vicina al tracollo.
Il 28 maggio 1871 la resistenza della Comune crolla e iniziano le fucilazioni degli insorti. Non esiste un calcolo preciso delle vittime della repressione. Le stime vanno dai 17.000 ai 35.000 morti. E’ un anno terribile per la città e per la Francia. Lo studio d’artista di Berthe Morisot a Passy è stato danneggiato dalla guerra. Lei non ha più voglia di dipingere. Anche Manet è fortemente depresso e fatica a riprendere il lavoro. Berthe inizia a posare per lui, con maggior assiduità. Ciò che hanno vissuto, nei mesi precedenti, sembra non lasciare spazio ai vecchi steccati borghesi. Berthe posa, mentre è abbandonata sui divani. Il termine “riposo” torna nei dipinti e nelle conversazioni
Le Repos d’Édouard Manet, 1871 environ. Huile sur toile de 150,2 × 114 cm. Elle est actuellement exposée au Rhode Island School of Design Museum de Providence.
Nel 1872 si cerca di guardare avanti. E ciò appare del tutto motivato e lecito quando si hanno 31 anni, come Berthe, e 40, come Manet. Quando si ha, come i loro colleghi, il desiderio di proiettarsi nel futuro e realizzare antichi progetti.
Berthe, in un elegantissimo abito nero, con cappello e sottogola dello stesso colore e un mazzo di violette in mano, irrompe in un quadro di Manet con la dubbiosa certezza dei sogni. L’inverno è finito. La nuova stagione appare, sul petto di Berthe, timidamente con i fiori dal gambo esile e con nuove tonalità, che percorrono il bianco retrostante la figura. Il volto della giovane pittrice non è stato ancora scaldato dal sole e appare pallido, come dopo il risveglio da un lungo sonno, dopo una lunga notte preceduta da giorni lividi. Berthe è un’elegante apparizione.
Berthe sa guardare qui e Altrove. Di questo quadro, scrive infatti il poeta Paul Valéry: «Nell’intera produzione di Manet non c’è nulla che uguagli il ritratto di Berthe Morisot, eseguito nel 1872. Mi ha colpito il nero, il nero assoluto, e quel viso dagli occhi grandi, la cui vaga fissità dà un senso di distrazione profonda e offre, in qualche modo, una presenza di assenza”. Lo splendido ritaglio descrittivo che il poeta compie attorno agli occhi di Berthe e alla presenza-assenza di questa figurina leggiadra, non è soltanto frutto di una genialità intuitiva e poetica, ma assume il carattere di una notevole testimonianza indiziaria attorno al legame tra Berthe Morisot ed Edouard Manet.
Il poeta attinge ad informazioni dirette, sulla presenza in assenza, di Berthe, nella vita di Manet. Valery appartiene ai membri collaterali della famiglia allargata dei Morisot, avendo sposato, nel 1900, Jeannie Gobillard, figlia di Yves Morisot, la sorella maggiore di Berthe. Per Valery – la pittrice è morta di polmonite qualche anno prima di queste nozze – Berthe Morisot è la zia acquisita. Non solo. La celebrazione del matrimonio di Paul Valery e di Jeannie Gobillard avviene, nell’ambito di quelle quadriglie matrimoniali immaginate da Berthe e dalle sorelle come apoteosi rubensiane del vincolo perfetto, durante la stessa cerimonia in cui si sposano Julie – figlia di Berthe e di Eugene Manet e cugina di Jeanne – con il pittore Ernst Rouart. Valery è pertanto al corrente di tutto ciò che permane, a livello di informazioni riservate, nelle famiglie Morisot e Manet. C’è infatti da ritenere che il poeta colga nella superficie del dipinto la dinamica di un rapporto profondo, che esiste nell’assenza e che si estingue nella presenza, poichè esso è proibito. Manet è sposato e Berthe non è un’avventuriera. Manet non chiede il divorzio e Berthe non lo sollecita.Troverebbe insopportabile essere causa diretta di un evento doloroso.
Amore e stordimento, unione e necessità di divisione. E’ a questo punto, tra le violette che vibrano sotto un’aria ancora fredda, che inizia l’anno di massima frequentazione tra Manet e Berthe. E’ il 1872. Berthe ama talmente Edouard che forse, proprio a partire da questo punto, da questo sguardo, sente che non potrà mai perderlo e non potrai mai averlo. Non c’è – ne sono certo – un calcolo di utilità, in tutto questo. Non ha bisogno di nulla, da Manet, se non di Manet stesso.
Né di lezioni, né di mercanti – nonostante abbiano iniziato a vendere, insieme, le opera, proprio nel 1872 – né di conforto, né di celebrità.
Berthe Morisot sdraiata
Ora non mi sentirei di riportare l’intensità del ritratto di Berthe Morisot sdraiata – questo, dipinto da Manet nel 1873 – soltanto a una questione della necessità di un’inquadratura che avrebbe indotto il pittore a impugnare un taglierino e ad eliminare dal ritratto le gambe e le braccia di Berthe, quanto tutto il divano. Manet tagliò questo ritratto che avrebbe poi consegnato a Berthe stessa. Ma siamo totalmente certi che l’ablazione risalga proprio al 1873 e sia avvenuta, davvero, poco dopo la stesura? Manet appone la data e la firma nella parte superiore del dipinto, alla nostra destra, in una posizione chiaramente anomala che prova il fatto che l’adattamento venne cercato o almeno approvato dal pittore stesso. Analizziamo un dato strutturale del carattere di Berthe. L’universo di questa giovane donna è dominato dalla assoluta eloquenza dei simboli. Ogni azione di Berthe ha una valenza simbolica. Ciò che questa giovane donna chiede alle sorelle, ai familiari, agli amici è di fornire atti e testimonianze simboliche. Sotto il profilo intellettuale, la pittrice è molto vicina al mondo di Mallarmé, il sublime poeta simbolista che sarà indicato da Berthe stessa, alla vigilia della propria morte, quale tutore della figlia Julie.
Quindi lei sollecita anche a Manet – all’apparenza distante dalla complessità intellettualista del simbolismo – l’esercizio di atti simbolici. Manet le donerà alcuni quadri, in cui Berthe è ritratta. La Morisot non avrebbe accettato, da Manet, opere che non fossero in se stesse, portatrici di un messaggio. Ufficialmente ne conservò due, portandole con sé nella casa del marito. Altre forse furono scartate, non per motivi artistici, ma per il significato doloroso che avrebbero potuto acquisire, nel passaggio degli anni e nel superamento delle situazioni. Due sono quindi i quadri di Manet conservati dalla Morisot.
Il primo è questo, frutto di uno splendido lavoro introspettivo e di un taglio. Il secondo – e lo vedremo tra poco – è il superamento simbolico del primo: Berthe apparirà con un ventaglio e alla sua mano brillerà l’anello di fidanzamento.
Perchè il primo quadro fu sottoposto a un taglio di revisione? Il pittore e scrittore Étienne Moreau-Nélaton (1859 – 1927) portò le motivazioni dell’atto di Manet a una pura azione tecnica, legata alla ridefinizione dell’inquadratura e alla rimozione di a un presunto errore dimensionale, compiuto dal pittore. Penso che ciò potrebbe essere vero, ma solo parzialmente. Morisot, scriveva Moreau-Nélaton, nella versione integrale del dipinto era “sdraiata su un divano con un braccio teso lungo la parte posteriore del divano, indossava l’abito nero che abbiamo visto altrove, ancora una volta vivacizzato da calze bianche e scarpe rosa”. Ma una volta finito, un grande errore aveva tanto turbato Manet che, “invece di correggere una mano che pensava essere troppo grande, con un gesto impulsivo tagliò il dipinto amputando le gambe e un braccio della figura e mantenendo solo la testa e le spalle, il resto venne sacrificato senza pietà”. Non sappiamo, però, se questa versione dei fatti sia stata ricavata dalla testimonianza di Manet – mi pare assai improbabile che un artista orgoglioso come Manet abbia compiuto una narrazione del genere, attorno a un proprio dipinto, segnalando un proprio possibile errore proporzionale e di inquadratura – o da quella – assai più probabile – di Berthe Morisot, che probabilmente si trovò a giustificare l’operazione del taglio, al cospetto del marito Eugene e degli amici che forse avevano potuto osservare l’opera, in fase di realizzazione, nello studio di Manet stesso. E non significa soggiacere ad alcuna tentazione psicanalitica pensare che il taglio abbia eliminato i luoghi delle geografie sessuali e che fosse la stata la stessa Berthe a imporre l’operazione o ad eseguirla personalmente nel momento in cui decise cosa avrebbe portato dalla casa dei genitori all’abitazione del marito Eugene. La riduzione ha certamente agito – pur potenziando i messaggi dello sguardo – sull’abbandono equivoco del ventre e della gambe e sulle braccia che parevano in una posizione immediatamente precedente a un abbraccio profondo.
E’ necessario aggiungere che l’opera non era destinata a una mostra o al mercato, ma era un prodotto intimo, dipinto per Berthe e solo per lei. Pertanto l’artista fa crescere, ricordando i ritratti di Goya, uno dei quadri più erotici dell’arte occidentale, in cui, peraltro, non appare alcuna nudità. Ma la posa, il luogo, lo sguardo, l’abbandono del corpo, l’intensità e la vaghezza del colloquio muto pongono Berthe in quello che potrebbe essere un fotogramma che precede una profonda fusione sessuale e spirituale. Dobbiamo chiederci, pertanto, se Berthe stessa non abbia sollecitato e concordato il taglio dell’opera in quanto Manet era andato ben oltre la liceità introspettiva e aveva colto i pensieri affioranti in Berthe, il flusso di coscienza, la docilità e la ribellione, la sensualità e la dolcezza, l’intelligenza acuta e il desiderio di perdere conoscenza nella soavità dell’atto, in quell’eterno narcotizzante che si realizza nella fusione sessuale alla quale si giunge attraverso un’intensa fusione spirituale. Il quadro, pur appeso a una parete domestica, poteva prestarsi ad ogni esercizio di completamento, in successione, di quest’istante. E peraltro, poichè la postura è simile a quella della Maja Desnuda della Maja vestida di Goya l’opera integrale avrebbe potuto indurre chiunque a ipotizzare un secondo dipinto – giacché Manet adorava Goya e adorava Berthe – in cui la modella, avrebbe potuto posare nuda.
Tutto, eliminata la corporeità della modella, si gioca sulla potenza dello sguardo, attivo e abbandonato, al momento stesso. Avrebbe scritto Paul Valery: “Gli occhi… erano quasi troppo grandi e così potentemente scuri che Manet… al fine di registrare tutta la loro potenza magnetica, misteriosa, li ha dipinti neri anziché del colore verdastro quali effettivamente erano”.
In uno dei suoi taccuini, nella parte databile tra il 1885 e il 1886 – che fu redatta una dozzina d’anni dopo la stesura dell’opera – Berthe Morisot, 45enne, inventariò il quadro assegnandogli il numero 10 e descrivendolo come un “ritratto di testa e spalle tagliato da un ritratto a figura intera, sdraiata su un divano”.Il piccolo quadro appare, riflesso, anche nel dipinto, di natura intimista, “Davanti allo specchio” realizzato dalla pittrice nel 1890 (circa), olio su tela dimensioni 55 × 46 cm. “Collection Fondation Pierre Gianadda”, Martigny (Svizzera)
Non può sfuggirci la collocazione estremamente privata del ritratto dipinto da Manet – che Berthe appese nella camera da letto – e la sua funzione di ricordo, che contribuisce a creare la profondità della storia e a dare significato di continuità alla presenza della figlia Julie, adolescente, dipinta davanti alla psiche mentre si pettina. Lo specchio ha la funzione di raccontare la verità psichica più profonda. Rivela un’adolescente a petto nudo e quel lato seduttivo – implicitamente seduttivo – che sta nel piccolo quadro appeso alla parete, quasi che con la figlia, Berthe rivedesse un proprio desiderio, quello di mostrarsi nuda a Manet e di ripercorrere il gioco di Goya.
L’immagine speculare rende evidente anche la struttura del ritratto che le fece Manet, che fu derivato dalla Maja nuda e dalla Maja vestida di Goya.
E’ facilmente rilevabile, a livello di proiezione, quanto la modella, nel riflesso della Psiche, appaia più giovane rispetto a ciò che ci si aspetterebbe, avendola osservata di spalle. Di spalle è già una donna (Berthe?) e nell’immagine riflessa è poco più che una bambina, Julie, il cui volto è assolutamente simile a quello della madre ai tempi in cui era una ragazza. Berthe, come abbiamo visto – e , a mio giudizio non è stato considerato a livello d’analisi del lessico pittorico – è molto incline alla poetica simbolista, nel cogliere, in ogni cosa, il respiro dello Spirito, che si manifesta nel riflesso e che si concretizza in un oggetto e in una sua posizione nello spazio, in modo assolutamente non casuale. Nonostante la scioltezza stilistica impressionista, la Morisot non si riferisce tematicamente all’istante del presente – come avviene, in genere, nelle opere dei colleghi, in massima parte collegate al “qui ed ora”- ma ad un tempo dilatato di compresenza dei tre segmenti temporali – passato, presente e futuro – e a certe epifanie, già mallarmeane, rivelazioni che tendono a esprimersi nel linguaggio simbolico della Psiche.
Psiche, peraltro, è anche il nome del grande specchio verticale incorniciato e inclinabile – utilizzato dalle donne, nelle loro stanze e legato all’immagine dell’Amore e dell’Anima- – in cui la giovane modella della Morisot si specchia, raccogliendosi i capelli e assumendo una postura delle braccia molto simile a quello delle majas di Goya. E peraltro l’avvio dell’analisi del profondo, caratterizza proprio la psicologia di quegli anni. A Parigi arriva Freud.
Le figure inedite che emergono
dai riflessi della gonna
Essendomi avveduto della forte natura proiettiva e simbolica del dipinto e avendo notato, peraltro,l’azione di materiali iconografici minori presenti nell’opera, nonchè di caratteri alfabetici, ho ingrandito l’immagine di Devant a la psiché dalla Morisot, ipotizzando che, come nell’arte antica, avesse provveduto a creare una sorta di sottotesto.
Ciò che è apparso nel rettangolo compreso tra le ginocchia della giovane modella è uno sfondato di impianto religioso, simile a un’Annunciazione o a una Natività, che reca, alla base della minuscola ma ben definita composizione, soggetti contemporanei all’autrice.
Ho poi proceduto al prelievo della parte in oggetto, isolandola semplicemente dal contesto del quadro, senza alcuna modifica, inserendo esclusivamente alcune frecce in cima al capo dei personaggi che apparivano ben definiti.
La natura simbolica e fortemente sentimentale del dipinto trova conferma in questa sorta di visione dell’Annunciazione della bambina e di una laica Natività. Berthe pare narrare dei propri presupposti e di quelli di Julie, inserendoli in un quadro di natura sacrale. E’ interessante notare che la figura angelica, nella parte superiore del riquadro è messa a protezione delle gambe della giovane modella e appare come una potente serratura.
Nel 1893 il ritratto di Berthe sdraiata, dipinta da Manet, torna in un altro dipinto sentimentale realizzato da Berthe: Julie che suona il violino. C’è un quadro, nel quadro. La piccola opera, citata, sul fondo – Berthe Morisot sdraiata – appare ora nella sala di casa. Il piccolo olio – a meno che non si supponga un cambiamento di camera – sembra seguire la ragazza, instaurando uno stretto rapporto tra madre e figlie e un’intensa identificazione tra le due.
Nel 1872 il gioco del ventaglio
Esserci e non esserci
nascondersi ed essere scoperta
Nell’ambito dei quadri non destinati a un mercato né ad alcuna esposizione, ma oggetto di interlocuzione intima con la modella, Edouard Manet dipinge, nel 1872, anche Berthe Morisot à l’éventail, una deliziosa impressione di dimensioni medio piccole – 60×45 centimetri – in cui procede nel gioco cortese e malizioso in cui Manet impersona Goya e Berthe, probabilmente, la contessa Pepita Tudó la modella dei dipinti Maja desnuda e Maja vestida o Maria Teresa Cayetana de Silva, conosciuta come Duchessa di Alba, l’amante del pittore spagnolo.
La scena è giocosa e irriverente. La postura di Berthe è assolutamente informale, poichè accavalla le gambe – questa posizione risulta assolutamente proibita alle ragazze e alle signore di buona famiglia al punto che la correzione, almeno fino alla seconda metà del Novecento, iniziava, per le bambine, sin dai primi anni d’età – e, al contempo mette in evidenza la caviglia e la scarpina rosa. Il gioco è evidentemente tale e costituisce fonte di divertimento per il pittore che vuole svelare, mentre lei, sempre più, si nasconde dietro le minuscole stecche di un ventaglio, come se fosse una novizia dietro la grata di un convento. Nascondendosi parzialmente, Berthe lancia l’invito ad essere cercata, trovata e gioiosamente punita. Manet è intrigato dalla situazione, sia per la sensualità dell’insieme che per la nuova sfida che Berthe gli lancia. La posizione del volto, incorniciato dalla parte inferiore delle stecche, la parte distesa e alta che sembra divenire un cappello o la chioma di un uccello esotico o il copricapo di un dignitario orientale , la posizione del ventaglio sono molto un insulto creativo a qualsiasi modello paludato. Manet è intrigato da questa sfida, anche pittorica. Egli deve infatti lavorare attorno a una situazione nuova e artificiosa. Le stecche del ventaglio suddividono il volto – sottoposto ad effetto flou – e tutto ciò richiede all’artista un rilievo, in prospettiva dei particolari fisiognomici che sono leggibili a tratti, tra i triangoli formati dalle stecche stesse.
Ambientazione e accordi tonali – nonché una condivisa datazione della critica, fissata attorno al 1872 – lasciano pensare che l’esplorazione del volto coperto prosegua e si estenda dal ventaglio alla veletta, che non è strettamente un accessorio da lutto giacché le signore la indossavano anche durante la celebrazione della Messa e, in alcuni casi, – durante la giornata, all’esterno, considerata l’assoluta predilezione delle dame dell’alta società di quell’epoca per gli abiti scuri. Il padre di Berthe sarebbe morto nel 1874 e non ritengo che Berthe abbia continuato a posare, in quell’anno, nell’ambito di questi ritratti intimisti, né parrebbe possibile che accettasse, a fronte di un grandissimo dolore – che l’avrebbe indotta a cambiare la propria vita – di prestarsi a un gioco pittorico. Nè, peraltro, la posa quanto qualsiasi altra attività mondana venivano, di fatto, consentite, durante il periodo del lutto.
Ciò che sappiamo del carattere di Manet è che – per quanto avesse un’alta cognizione di sé – è la netta inclinazione alla gentilezza e all’ironia. Un’esuberanza divertita che caratterizzava anche la giovane pittrice.
Berthe, infatti, avrebbe qui, nell’ambito del gioco del travestimento, indossato cappello la veletta per interpretare una seria borghese, che – formalmente – dà mostra di essere lontana da ogni forma di peccato.
Il misterioso suggeritore di Virtù
nell’orecchio di Berthe Morisot
Inquieta, turbata. In ascolto. Smagrita, affilata. Questo misterioso ritratto si pone assolutamente fuori linea rispetto ai quadri giocosi del 1872, pur se, a mio giudizio, per la rapidità del tratto – ancora vicino tecnicamente a un’impressione – è un dipinto usato per un’interlocuzione privata. Berthe non posa nello studio di Manet. Il fondale è verde, mentre quello dei precedenti ritratti è, soprattutto, una parete color vinaccia. A livello di datazione, le schede dell’opera recano un range ampio, compreso tra il 1869 e il 1873. Personalmente ritengo che il quadro sia da collocare proprio nel 1873, anno dell’inizio della fine del rapporto così diretto con Manet. Probabilmente siamo nei mesi invernali del 1873. Berthe indossa, infatti, una pelliccia e un manicotto. La pittrice non ha il volto lieve da ragazzina – nel 1872, grazie alle espressioni intense e divertite, sembrava più giovane – ma di una donna che soffre e che pare, dentro di sé, ascoltare qualcosa da cui è turbata.
In virtù di questo assoluto atteggiamento di ascolto e di timore, ho osservato l’orecchio di Berthe, individuandone la forma assolutamente innaturale e portando in luce, per la prima volta, alcune finiture inequivocabili che permettono di individuare due personaggi antropomorfi, modellati pittoricamente da Manet. Il primo pare svolgere un’azione di protezione, rispetto a Berthe. Forse Berthe non vuole più ascoltare Manet, perchè tormentata dalla voce della coscienza? L’osservazione dei particolari non lascia dubbi sull’intervento simbolico – che ho ingrandito e inquadrato con cornici – svolto dal pittore.
Il 1874 è un anno drammatico, per Berthe. Un anno che inizia malissimo e finisce con la celebrazione delle nozze. L’amatissimo padre muore nel mese di gennaio. E’ un grandissimo dolore. Per restare vicina ai propri cari, la pittrice raggiunge la sorella Edma a Fecamp, in Normandia. Le sorelle e la madre sono molto preoccupate per lei perchè da mesi mangia pochissimo ed è magra e pallida. La giovane pittrice cerca di trovare in sé ogni forza, condividendo, in modo rassicurante, i riti della quotidianità. Adora i bambini di Edma e gioca con loro. Poi riprende i pennelli. Le due sorelle ricevono anche, in modo informale, alcuni cari amici, che sono in vacanza nella stessa località . Tra costoro c’è Eugene Manet, che è sempre stato molto gentile con lei, ma che ora è pieno di attenzioni e la corteggia.
Eugene è molto riservato. Educato e gentile come il fratello, ma forse meno sicuro di sé e non dispone della creatività del fratello maggiore. Anche lui dipinge. Vive senza aver necessità di lavorare e amministra le proprietà di famiglia. E’ elegante, nei modi, e ha un bel volto ed è alto.
Berthe non gode più la protezione del padre. E quando sente la proposta matrimoniale, probabilmente prende tempo e ne parla con la sorella. Edma le spiega che Eugene è una persona splendida. E’ più bello di Edouard. Non è un narcisista. E’ serio, con le donne. E’ una persona che certamente potrà renderla felice e proteggerla, dopo la morte del papà. Berthe soffre. Pensa molto. Diventerà, in altro modo, la signora Manet. Potrà improntare, con Edouard, un affettuoso, quanto corretto rapporto da cognata.
La Morisot – forse chiedendo a Eugene di avanzare richiesta di un quadro al fratello – vuole aprire la strada della nuova vita, in modo simbolico, anche con un ritratto di fidanzamento, dipinto da Edouard. Lei è sempre magra, sottile, come nel quadro in cui si poneva in ascolto d’una voce interna. Era il quadro con pelliccia e manicotto, in cui la pittrice non nascondeva i segni di una profonda depressione. Ora è addolorata, ma proiettata verso la gioia. La sua vita sta radicalmente cambiando.
Il nuovo ritratto è debitamente rifinito. Non è più un quadro colloquiale, basato su un’impressione. Berthe non guarda più, direttamente negli occhi Manet, ma osserva un punto diverso, nella stanza, fuori campo, come se stesse osservando Eugène. Prendo il ventaglio, tenendolo per la cima e non per il manico. I polpastrelli ne reggono la tela, come se stessero tenendo una farfalla che appartiene all’infanzia e a un remoto passato. Mostra, la bellezza di una mano magra, sensualissima nel gesto, che reca al dito un anello, l’anello di fidanzamento, che viene, in questo modo reso manifesto, quasi esibito.
Scriverà alla sorella: «Ho trovato un brav’uomo, onesto, e sono sicura che mi ama sinceramente. Dopo aver vissuto per tanto tempo inseguendo chimere ho cominciato a vivere una vita vera»
Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival.
Dopo la storia
Édouard Manet sarebbe morto il 30 aprile 1883, a Parigi, a soli 51 anni, dopo una paralisi e un’atassia locomotoria di origine sifilitica. Il 30 settembre 1882 aveva fatto testamento, nominando Suzanne e Léon eredi universali del suo patrimonio e Théodore Duret esecutore testamentario, con la facoltà di vendere o distruggere i dipinti custoditi nell’atelier.
Eugène Manet. Dopo 18 anni di sereno matrimonio con Berthe e la pubblicazione di un romanzo intitolato “Vittime!” il marito della Morisot morì all’improvviso – ma nel quadro di una salute delicata e di alcuni disturbi che si erano manifestati nel 1891 – il 13 aprile 1892. La figlia Julie aveva 14 anni.
Berthe Morisot. Nel febbraio del 1895 Berthe – che aveva 54 anni – si ammalò. Le fu diagnosticato un male di stagione, ma sopraggiunse una polmonite. Essendosi resa conto del precipitare degli eventi, convocò familiari ed amici. Donò, per ricordo, molti dei suoi quadri agli amici stessi e affidò al poeta Mallarmé la tutela della amatissima figlia Julie, che aveva 17 anni. Morì il 2 marzo e fu sepolta nella tomba della famiglia Monet, nel cimitero di Passy.
Julie Manet (14 novembre 1878-14 luglio 1966), la figlia di Berthe e di Eugène, dopo la morte della mamma, fu accolta nella casa della zia e crebbe con le cugine, sotto la tutela di Mallarmé e con l’affetto di tanti pittori e intellettuali, tra i quali Renoir. Da grande sarebbe divenuta pittrice, diarista e collezionista d’arte francese. Nel maggio 1900 Julie sposò il pittore e incisore Ernest Rouart da cui ebbe tre figli. Julien (nato nel 1901) che sarebbe diventato un noto psicanalista, Clément (nato nel 1906) e Denis (nato nel 1908). Tra i pronipoti di Berthe, che vivono oggi a Parigi, Jean-Marie Rouart (1943), scrittore, giornalista e membro dell’Académie française
